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审讯、轮番谈话、逼供交代，各种最严酷的斗争方式在这个创作室里进行着。从1955年一直延续到1957年，从“肃反”到“反右”，斗争越来越激烈，规模越来越宏大，形势越来越紧张，人与人之间除了单一的“政治关系”之外，越来越变得面目冷酷，无情可言了。剧本创作室已经完全不是一个艺术创作集体，而是一个赤裸裸的政治对人的迫害和摧残的机器和工具了。

我在这个创作室里，只有1953年和1954年这两年是在从事创作工作，1955年以后，我就被迫扮演了一个“阶级敌人”的可悲角色。在那可贵的两年创作生活中，我每年写出一个话剧剧本，虽然都被领导否弃了，毕竟还在思索和写作。别人的情况怎样，我不得而知，但我没有读到过他们创作的一个新剧本。可以想象，仅仅是那样严厉的政治审查和那样严峻的思想文化气氛，再努力的作家恐怕也难得写出一部作品来。今天想来，如果不是政治环境的日益恶化，不是极“左”文艺路线对艺术生产力的严重破坏，不是极“左”文艺教条对艺术家创作个性的扼杀，如果创作室的那一群剧作家们赶上了今天这样相对自由的创作环境，我相信他们也许会留下一些好的作品。可惜历史不能“如果”，所以我们只能叹息一代作家的历史命运，谁让他们遭遇了那样一个时代呢？

剧本创作室的办公地点在北新桥大二条49号。那是一个小胡同里的一所古旧的小四合院，经过修葺，有一张红漆的大门。院里的正厅是一个会议室，摆了长条桌和沙发。偏房住着贾克一家人。“肃反”运动以前，我们到这里来开过两三次全体成员的会议，还来参加过乔羽和黄悌的婚礼，气氛都很热烈。创作室的同事们偶尔见面，彼此也很友好。那小院里还有几间小屋，分别住了乔羽和李悦之、张篷夫妇，司空谷也住在这里。收发室旁的一间小屋住着单身的李建庆，还有一间住着创作室的秘书陈政。剩下的两间不到十平方米的小屋，原先不知是谁住过的，1955年5月“反胡风”运动开始后，就腾出来禁闭“胡风分子”。先是把路翎关在这里交代问题，路翎被公安部逮捕后，就把我关进来“隔离反省”，这间小屋隔着院子的对面一间，就让另一个“胡风分子”鲁煤的妻子杨哲民，带着她刚出生的孩子搬来住。鲁煤隔离在另一个地方。我关在这间小屋一直到1956年的秋天才恢复自由。

很久以后我才听说，创作室的副主任田兵在我被当作“反革命”隔离之后，挺身而出，为我说了几句辩解的话，立即被剧协领导斥为“丧失阶级立场，严重右倾”，接着就把他下放到贵州去了。田兵是一位正直善良的老党员，他对青年的爱护和在那样严酷的情势下敢于仗义执言，使我一生都会对他深怀感激和敬佩。田兵遭受的打击，反映了当时党内斗争的残酷无情。

还有一个人也是我难忘的，那是安娥先生。1955年严冬的一个晚上，小院里静悄悄的，我伏在台灯下艰难地读一本俄文书。没想到门被推开，安娥先生闪身进来。她站了一刻，亲切地望着我，又看了一眼那本俄文书，竟一句话都没有说，只向我露出了一个慈祥的微笑，转身就走了。这是我隔离审查后，唯一一个来看望我的人。但也是我见到她的最后一面。望着她的背影，我回想起了1942年在桂林演出田先生《秋声赋》的情景。我认识她和田先生时还是一个十岁的孩子，她是看着我长大的一位前辈。

安娥先生那些年心情显然不好，这位30年代从苏联回来的热情澎湃的“红色女诗人”，在剧本创作室的几年，竟一句诗也没有写出来。

剧协在新中国成立初期，还是一个充满了学术气氛的艺术团体，那时田汉、欧阳予倩、洪深、马彦祥、张庚等一大批老一代戏剧家都还很活跃，他们参与筹办了1952年全国第一次戏曲会演，1954年梅兰芳、周信芳代表作的展览演出，1955年的全国话剧会演等重要的戏剧活动，还以剧协名义召开了《琵琶记》《桃花扇》等古典剧作的学术研讨会。那时戏剧界的活动对整个知识界都产生很大影响。但从1954年开始的对俞平伯《红楼梦研究》的批判和对胡风文艺理论的清算，这些来势凶猛的政治运动，就把剧协从一个学术团体改变成了一个火热的阶级斗争的战场了。从1955年到1957年两年多的时间里，整个剧协没有一天不在沸腾着。这里硝烟弥漫，人们你死我活。人们响应党的号召，积极上阵，把时间和精力都投入到了和“阶级敌人”的搏杀之中，艺术除了为政治服务已经丧失了任何意义，因此，“剧本创作室”也就不需要再存在了，随着“反右”运动的结束而宣告解散