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　Anders）一向喜欢处理小镇上〔《旅店》（Gas　Food　Lodging；　1992）〕，或是都会中〔《Mi　Vida　Loca》（1994）〕年轻女性的不满足心境。莱斯利？哈里斯（Leslie　Harris）的《IRT少女》（Just　Another　Girl　on　the　IRT；　1994），同样将焦点摆在都会有色女性的问题上。

在风格上，没有一个连贯的电影运动在20世纪70年代和80年代期间出现，多半年轻导演的主流都延续经典美国电影的传统。连续性剪辑依然是惯例，时间转移与新情节的发展都有清楚的征兆。有些导演以新式或再度流行的视觉技巧润饰好莱坞传统的说故事策略。在《大白鲨》之后的电影中，斯皮尔伯格使用让人想起《公民凯恩》的深焦技巧。卢卡斯为拍摄《星球大战》中的模型，开发出“动作控制”（motion　control）技术，而他的Industrial　Light　and　Magic公司（ILM）已成为新特效技术的领导者。借助于ILM，泽梅基斯在《阿甘正传》中巧妙地使用了数字影像。斯皮尔伯格与卢卡斯也将电影带向数字声音和高质量的电影院重制（reproduction）技术。

第六部分 电影史（4）

资金较不充裕的“新好莱坞电影”制作，却创造出更绚烂的电影风格。斯科塞斯的《出租车司机》、《愤怒的公牛》及《纯真年代》（The　Age　of　Innocence；　1993），使用运镜和慢动作扩大戏中的情感冲击。德？帕尔玛的风格更夸张，他的电影强调长镜头、令人吃惊的高空俯看构图（overhead　positions）和分割画面手法。科波拉做各种实验，在《斗鱼》（Rumble　Fish；　1983）中是快动作与黑白，在《塔克：其人其梦》（Tucker；　1988）中是于单一镜头内的前景与背景处理电话对谈，而《惊情四百年》（Bram　Stocker's　Dracula；　1993）则是以老式特效赋予影片一种时代氛围。

有几位后来进入好莱坞的导演，将原来好莱坞的类型、叙事和风格等的主流惯例给予更丰富的表现。我们在讨论斯派克？李的《为所应为》（Do　The　Right　Thing）时，已经看过这种策略的范例。另一个吸引人的范例是王颖的《喜福会》（The　Joy　Luck　Club；　1993）（图）。以华裔美国人家庭为背景的这部电影，主要是谈四个移民母亲和她们四个被同化的女儿。在呈现女性的生活时，影片遵守让人想起《公民凯恩》的叙事原则。在派对上，三名依然在世的母亲回想起到美国之前的生活，每人都有一段冗长的倒叙。但情节安排追溯每个女儿在美经验的倒叙，跟每个母亲的倒叙并列进行，结果即是一组丰富的戏剧与主题的平行对照。有时母／女的并置制造尖锐对比；其他时候，她们则融合以强调跨越世代的共通性。女性们的旁白注释总是将观众导向转移的叙述，同时还能让王颖和编剧们以强化情感效果的方式处理倒叙惯例。

更具实验性的态度则遍布于其他独立导演的作品中。科恩兄弟将每部电影都当做探索电影表达资源来处理。在《扶养亚历桑纳》（Raising　Arizona；　1987）中，快速推轨镜头配合扭曲的广角特写，创造出漫画式的夸张效果（图）。克雷格？阿拉基（Gregg　Araki）在他的同性恋公路电影《生活的终结》（The　Living　End；　1992）中采取了有点类似的手法。在《信任》（Trust；　1991）这样的电影中，哈尔？哈特利（Hal　Hartley）通过缓慢的调子、深思的特写及生动的前景　／　背景构图，让一段通俗剧的情节变得柔和。

独立导演也实验叙事结构。科恩兄弟的《巴顿？芬克》（Barton　Fink；　1991）不着痕迹地从20世纪30年代好莱坞的一幅讽刺肖像，进入到幻觉绮想中。昆汀？塔伦蒂诺的《落水狗》（Reservoir　Dogs）（1993）和《低俗小说》（Pulp　Fiction）（1994），以让人想起20世纪40年代复杂倒叙的手法玩弄故事和情节时间；