电影艺术的语言自觉主要经历了()个重要的发展阶段
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第5部分(第2/4 页)

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Alexander Payne)在《选举》(Election)一片中,借着不断重复某一种道具,来建立故事母题(story motif)。剧中挑剔、沮丧的高中教师清理着教职员冰箱,开始了这一天;之后没多久,他又捡起走廊上的废纸(图)。剧情中的转折点是,他决定将那个被揉皱后偷偷丢进废纸篓的选票单隐藏起来。潘恩称此为“垃圾母题”,“有人把带起全剧高潮的关键事物给扔了”。

当导演使用色彩来制造各布景之间的元素对照时,一个色彩母题可能与不同道具结合,如苏莱曼?西塞(Souleymane Cissé)的《风》(Finye/The Wind)。他在本片诸多布景中不断重复利用桔色,创造一连串与自然有关的母题。稍后在本章,我们会深入探究布景设计中的元素,如何在叙事中交织而形成母题。

服装与化妆

如同布景一样,服装(costume)在影片中也有其功能,而且有很多可行的方式。比如说,冯?施特罗海姆对服装的考据绝不下于布景,据说,他还为演员制作内衣,以帮助演员培养情绪。在格里菲斯的《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation)中,有一个令人心酸的场面,是甜姐儿正在用棉花来装饰衣服的缀边,这样的衣服说明了南北战争后,南军失败的贫穷境况。 txt小说上传分享

第三部分 电影风格(4)

然而,在其他影片中,服装也可以极端风格化,纯粹强调其线条及款式。在《伊凡雷帝》中,每套服装在颜色、质料,甚至摆动之间,都经过精心协调。比如,在伊凡和菲利浦的镜头中,长袍僵硬地扫掠与翻动。在乌尔里克?奥廷格(Ulrike Ottinger)的电影《怪诞的奥兰朵》(Freak Orlando)中,本身也是服装设计师的他,就大量使用光谱主色,并以最大彩度设计戏服。

正如布景中的道具一样,服装往往亦可以辅助剧情发展。只要一提到吸血鬼,我们总会想到他是怎样张开裹在身上的宽大斗篷,覆住他的猎物。说到费里尼的《八部半》(81/2)中的男主角马契洛,我们很难忘记他总是戴着太阳眼镜,作为他与外界间的屏障。在《星期五女郎》(His Girl Friday)中,女主角希尔蒂从家庭主妇的角色变为记者时,她戴的帽子便由低垂的帽沿改为较男性化的帽子,帽沿也往上提起,一副记者打扮。在《生死时速》(Speed)的巴士逃亡戏中,杰克与坏蛋霍华德在用手机讲电话时提到“野猫”,指的是安妮。杰克看一下安妮的运动衫上有亚历桑纳大学的标志,他明白坏蛋已经在巴士上装了一个监视器。服装提供了线索,让杰克得以与坏人斗智。

刚才讨论到《蒲公英》和《金钱》(参见第140~142页)时,即指出服装与布景通常必须紧密搭配。因为导演通常会较强调人物,因此,当背景显得中立时,服装就得点出人物特性,颜色尤其重要。在《怪诞的奥兰朵》中,服装即从灰色人工湖的背景中跳了出来。在《圣洛伦索之夜》〔The Night of the Shooting Stars,塔维尼兄弟(Paolo and Vittorio Taviani)导演中,一场小型战斗场景里,发亮的麦田里是法西斯分子黑蓝色的制服。其他导演也会以协调方式处理服装和背景的颜色。在费里尼的《卡萨诺瓦》(Casanova)

中,则让红服装在红色渐层的墙面上,远方则呈白晖现象。这种戏服如流血般溶至布景的方法,在《五百年后》(THX 1138)这部电影的监狱场景中达到顶点,乔治?卢卡斯(George Lucas)将整个布景与戏服做成一条白色到惨白的色带。

肯?拉塞尔(Ken Russell)的《恋爱中的女人》(Women in Love),可以说是戏服与布景如何对协调影片整体情节进展有所帮助的范例。开场是描述主角空虚的中产阶级生活,影片运用高浓度主色与补色的布景与服装来呈现。而在电影的段落中,我们的主角在田园中找到了爱,淡色的田园色调就弥漫至整个画面。最后一段的布景是在山区里,主角们身上的颜色也一样淡了下来,变成更苍白,并由全白及黑色顶替。戏服可以与布景充分互动,具有推动情节及突显主题的功能。

刚刚提到的一些有关服装的特性,同样适用于场面调度中的另一项目:演员化妆(makeup)。在早期,化妆是为了补救底片对演员脸部感光的不足。到今天,化妆发展出各种

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