第5部分(第1/4 页)

�娴母惺堋Ｔ谡庖桓隼�永铮�褪腔婊�健⒌缬笆降拇�夥绞健Ａ砣缌�谠�摹督��罚�壤锤瞿耦��埃ㄇ�侥穹删�⑼蚓度俗倜穑��缓笠葡蛲蛳笾械囊桓龅ザ赖奈锵螅ü轮垠椅蹋�赖龊�����诙琳叩男募渌��鸬幕疃�嗬嗨啤�

把语法中定位、定义解放到完全灵活的极端例子，是回文诗。再回到周策纵那首，可以有四十种解读的可能性，亦即是说，这首诗的二十个字，仿如一个“领域”里的二十件事物，我们可以进出二十次，向不同的方向，而得四十种印象：

1�2�3�4�5�6�7�8�9�10�11�12�13�14�15�16�17�18�19�20�

1星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒。

2淡月华艳岛，幽椰树芳晴，岸白沙乱绕，舟斜渡荒星。

3月华艳岛幽，椰树芳晴岸，白沙乱绕舟，斜渡荒星淡。

4华艳岛幽椰，树芳晴岸白，沙乱绕舟斜，渡荒星淡月。

5艳岛幽椰树，芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡，荒星淡月华。

，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，

6岛幽椰树芳，晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒，星淡月华艳。

7幽椰树芳晴，岸白沙乱绕，舟斜渡荒星，淡月华艳岛。

8椰树芳晴岸，白沙乱绕舟，斜渡荒星淡，月华艳岛幽。

9树芳晴岸白，沙乱绕舟斜，渡荒星淡月，华艳岛幽椰。

10芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡，荒星淡月华，艳岛幽椰树。

，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，

11晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒，星淡月华艳，岛幽椰树芳。

12岸白沙乱绕，舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴。

13白沙乱绕舟，斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸。

14沙乱绕舟斜，渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白。

15乱绕舟斜渡，荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙。

，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，

16绕舟斜渡荒，星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱。

17舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴，岸白沙乱绕。

18斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸，白沙乱绕舟。

中国古典诗中的传释活动（6）

19渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白，沙乱绕舟斜。

20荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡。

2122232425262728293031323334353637383940

在这首诗里（或应说在这四十首诗里），我们已经不能用“一字含一义”那种“抽思”的方式来读（或者看）这首诗；每一个字，像实际空间中的每一个事物，都与其附近的环境保持着若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系，这一个“意绪”之网，才是我们接受的全面印象。

我们开头便说过，回文诗中的语法是极端的例子，不可与一般古典诗中的语法对等。但我们不能否认，在适度解放的情况下，中国古典诗的语法，利用“若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系”，而向读者提供了一个由他们直接参与和感受的“如在目前”的意境，这，也是一个不移的事实。

这时，我们应该提出一个更重要的美学问题来。文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到“不涉理路”吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？

在许多“机要”的层面上，我们的答案是肯定的。如诗中不必用人称代名词，不说“我”“做什么”，而直书“做什么”，像李白这首

玉阶生白露

夜久侵罗袜

却下水晶帘

玲珑望秋月

是“谁”却下水晶簾？是“谁”望秋月？诗中的环境提供了一个线索：是一个深夜不能眠的宫女。但没有用“她”或“我”这类的字，有一个特色，那便是让读者保持着一种客观与主观同时互对互换的模棱性；一面我们是个观众，看着一个命运情境的演出在我们的眼前，一面又化作宫女本身，扮演她并进入她的境况里，从她的角度去感受这玉阶的怨情。一者是景、一者是情，一时不知何者统领着我们的意识。我们可以说，“情景交融”的来源之一，便是主客既合且分、既分且合的状态。