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在我们感受心镜中的，是玲珑明澈的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：

“岸花”飞送客，“樯燕”语留人（杜甫）

“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）

“楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）

“风林”纤月落（杜甫）

“涧户”寂无人（王维）

“溪午”不闻钟（李白）

前五例的情况和“松风”“云山”类同，其中“宫云”与“涧户”的空间关系最难决定。前者不知应否解读为“绕着宫的云”还是“托着宫的云”，后者不知“户在涧边”还是“户在涧的上方”还是“户俯视溪涧”。李白的句例最突出，“溪”是空间，“午”是时间，我们应该解读作“在溪边，正午时，听不见钟声”吗？我们定位、定时以后的损失是什么？在原诗里，如果顺着对仗来看，又使我们有另一种考虑，前句是“树深时见鹿”，照对仗的习惯，既然树（名词——物象）深（形容词——状态），那么“溪”对“树”是名词——物象，但“午”对“深”可以是形容词或代表状态的字吗？“溪”“午”都是现象中并置的二态，定了位定了时，便限指一种观点，如是便破坏了近似置身其间的可能。我们再看两句诗被如此解读后的损失，便可以明白我为什么要在词语的模棱上做文章。

落花人独立微雨燕双飞

如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，或再简化些如“有人独立在落花里，有燕子双飞在微雨中”。这样的解读我们总觉得不妥，好像损失了很多东西。原因是：在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、玲珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了个突出的解说者在那里指点、说明“落花‘里’，‘有’人……”。

但偏偏，我们年青人的入门书《千家诗》和《唐诗三百首》，部部都采取了这种解读方法，而把原有的传意活动，中国诗独特的观物、感物、表物的精华一扫而光，如

“云霞出海曙”被解读为

云霞从海上映出一片曙光

从视觉活动很强的“云霞出海”到“曙”（兼含“状态”与“时间”）的印认，是很直接的感受，为了解决“曙”的词性（注释人决定它只能作“曙光”解）而歪曲了“出”的意义，然后硬把其他的物象的空间关系“定”下来，而破坏了作者“传意”的目的和读者应有的“感受”的活动程序。又如

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中国古典诗中的传释活动（3）

“潮平两岸阔”被解读为

潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了

原是读者（也是观者）可以直观直感“潮平”与“两岸阔”的两个景象的，偏偏多了个解人，生怕读者不知道“潮平”与“两岸阔”的关系。这种关系应是读者先“感”而后“思”的，不应先“思”而后“感”。同理

“青天无片云”不可以或不必要解读成天上没有一片浮云

“风林纤月落”不可以或不必要解读为在风吹的树林里纤细的月缓缓落下

或者有人说，坊间《唐诗三百首》的语译都是由不正统的人为了读者的方便而做的，真正读诗的人不需要这种解读。事实上，以上的句例确实没有语译的必要，读者也自然可以直观而感的；但为什么又有这么多人提倡语译语解，而把原是“若即若离的、定位与不定位、指义与不指义之间”的自由空间改为单线、限指、定位的活动呢？这可以说是受了西方思想压迫后的一种矫枉过正的现象。

民初以来，五四左右，就有不少人开始指责中国语言缺乏逻辑，说中国画缺乏透视，仿佛西方的语言的逻辑和透视才是表达的正途似的。不少语言学家便着想把中国语言“削足适履”地要配合西方的文法来说明，除了袭用了西方“关系决定性”很强的标点符号以外，还处处使到活泼泼而不必尽合文法的口语变为字字合文法的语言（画透视的一节这里暂不讨论），影响所及，便是“中国诗句西方文法化”，如王力先生的《汉语诗律学》（1962， 1979）。王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要。

在该书的第十六、十七、十