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1992年回国的时候，马上就开始转换成了对中国符号的引用。比如“迷楼”系列，我抛开了过去所有的题材和技法，另起炉灶。

整个90年代就是在这种探索中度过的。

牛：因为出国产生的时空距离，你发现了中国传统艺术的价值？

何：是这种远距离让我看清楚了，看到了中国的好东西。可能中国的文化人到了某一年龄阶段都会出现这种情况。年龄、阅历的沉淀，在我的画里面都成了抽象的表现。但我还是坚持一点——远离大的政治背景。我并没有真正刻画时代。所谓的时代精神，在我的画中主要体现在自我意识，以及（技法、题材）变革。

牛：上世纪90年代的中国，从社会到经济、文化都在迅猛发展，改革开放更加深入，国内的艺术品市场也开始逐渐形成，有了拍卖会，也有艺术品商人在活动。当时你怎么看待这一潮流？

何：一开始我们都不知道画也是一种商品。最早在上世纪80年代末期有台湾的收藏人士到内地收画，我在美国的时候就认识了这些收藏家，那时候就卖出了自己的第一批画；回国后发现中国的艺术品市场已经开始形成了。那时候画廊还很少，买家一般直接找画家去买，且以个人收藏为主。

牛：据说你在美国还很反感商业绘画？

何：对。我很不适应画那种商品画，还给朋友写信谈了这个问题，在国内一些刊物上也发表过这种看法，对绘画的商品化与市场化进行激烈批判。现在看来是非常偏激的。

牛：你是希望保持绘画的纯粹性？

何：想为艺术而艺术。（笑）我对绘画理直气壮地成为商品很不适应。当时的确很幼稚。现在看来，既然有人消费绘画，消费艺术，那它就是一种商品。在国外，艺术品分了很多市场，绘画也分了很多档次，每个档次都有自己特定的消费群，最后形成了一个很完善的绘画市场。

中国绘画市场的形成也很快，从只有画家开始，很快就有了一切。既然全球化的过程开始了，绘画也不可避免地进入了经济领域。短短不到二十年的时间，就形成了当下的格局。

牛：你算是较早一批被画商看中的画家吧？

何：算其中之一吧。其实陈丹青、艾轩他们更早一些。那时候已经有画商在收藏中国画家的作品了，价格很便宜。那些收藏家和画商收的种类也很多，有些着重收中国的观念性绘画，着眼于美术史；有些看重的是中国绘画的写实性；也有对中国民俗感兴趣的，对中国乡土感兴趣的。每个品种都有它的市场。不过因为买家是他们，所以他们的兴趣和倾向也影响了一些中国画家的题材与技法。中国大的社会背景、传统符号都容易受到国外收藏家的关注。当时一流的作品很多都外流了。国内也没有够实力的收藏家，开价太低了买不到画，美术机构也不能左右画家的作品。

牛：你的作品里对个体的描绘很多，你也说过自己基本上不关注群体，是不是和你个人的审美取向有关？

何：我主要是对细微的东西感兴趣，不喜欢喧嚣，不喜欢刺激，不喜欢大的场景。宁可画一些肖像性质的作品，很安静地画，让人也可以很安静地看，冷静地看，探索这种细节和人的内心世界。而且（主角）以女性为主，因为女性在这方面表现得更充分，表情和肢体语言都特别微妙，也很唯美，画起来难度很大。我喜欢向自己挑战。这些东西最后就成了我绘画的内容，形式和内容结合起来了。

我把自己的绘画看成是独立的领域，我刻画的是内心世界，甚至不是我自己的，是虚拟的某种内心世界。我把它看成是至高无上的，我自己的情绪都不一定进入我的绘画。我想它是一种更高的东西，高于现实。

何多苓：享受着绘画、诗意以及边缘（4）

牛：你把创作和现实分得很开？

何：和我的生活也是分开的。

牛：整个90年代你感受最深的是什么呢？

何：当然是艺术品市场的形成。从绘画成为商品，一直到各种拍卖、收购，甚至有时候市场到了一种疯狂的地步。中国美术界也就此形成了一个庞大的画家群体，追名逐利、风起云涌，同时也涌现了很多优秀的画家和作品。对我个人而言，倒是一个平静的过程。尽管自己在美术史上占有一席之地，但始终还是超然于潮流，还是以旁观者的心态在看时代。

参加展览，办个展，对我来说这不是必需的，只是个人绘画创作的一个副产品，不是我追逐的目标。我的目标还是画画，让自己身心愉快。