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己独到的处理方式和情景设计，他们刻意追求的是观众对其艺术处理的认同。

在文学作品中允许省略和虚化的东西，在影视作品中则必须具体而确定。“游子”出场，穿什么、戴什么，长相怎样，坐在床沿还是躺在床上，是恍惚神凝还是辗转反侧，全都一目了然，无须想象。演员的“表演”也不会只有‘举头’、‘低头’而已，他还得补充一系列的细节动作。也就是说，剧本中的文字描述仅仅是对导演与演员想象力的提示，而不是对他们再创作的空间加以限制。

［可读性与可视性］

文*用文字塑造艺术形象，是给人阅读的，讲究的是“可读性”。这“可读”之“可”，不只是“可以”，而是要让人感觉到好读、爱读，读得可心可意。所谓“可读性”，是指文学作品特有的艺术性，即文学性。

影视是摄制和组接镜头的艺术，主要是放映给人看的。影像作品拍摄得好，如果要用一个与“可读性”相对的词来形容，大概是“可视性”。摄制出动态的、引人入胜的“可视”画面，这才是影视艺术工作者的追求。

影视作品需要的“可视性”只能来自现场人物与景观的有声有色，可视才可拍。要求剧本具有“可视性”则十分荒谬，那无非是阉割了它可能有的文学性，因为它可视的仅白纸黑字而已。

文学为达到“可读”这一目的，可以运用几十种修辞技巧，如长句短句、对偶排比、描写形容、夸张比喻、拟人借代等等，影视创作运用的艺术手段则是淡入淡出、叠印切换、快慢镜头，电脑特技等等，可比较如下几个句子：

“五十年过去”；“转瞬半个世纪风云”；“老人重回故地，站在宾馆窗前，凝望远方，又像见到了当年的战火硝烟”。

这三个句子的句式与修辞格各不相同，但表达的意思基本一致，然而，究竟哪句“可读”，哪句不“可读”，离开整部作品则难以评说，这应该由文学作者去选择。同样，根据以上任何一个句子，每个导演都可以将其影像化：或者是简洁的字幕，或者是不同时期实景画面的切换，或者是老人回忆的叠印结合画外解说。究竟哪个镜头更具“可视”效果同样是导演的选择，因为，不同艺术的创作有着各不相同的选择标准。

［文学作者与影视导演］

文学与影视艺术的操作方式也大为不同。影视剧的制作是以导演为中心的团队集体活动，文学作者则是永远的“单干户”。导演可以调动千军万马，布置五光十色的现场，文学作者只能一个人废寝忘食趴在“格子”上，面对预期的读者，呕心沥血地搬弄文字。导演无疑是影视剧制作的主宰，而文学作者却并非是他的雇员，在整个文学创作过程中，他始终紧握着自己手中的笔杆，具有完全独立自主的资格，只要耐得住孤独和寂寞就行。这当然不是说导演不能有雇员，编剧便是影视创作活动中重要的一员；这也不是说文学作者不能加入导演的团队，而是实际的情形如此：文学作者在进行文学创作时，确切地说，在导演阅读他的作品之前，他们没有任何约定，或许根本就不认识，写作非奉命而为，仅是文学作品及作品体现的艺术观点有可能成为他们建立某种联系的桥梁。

“一剧之本”权威十足，不过是导演的赋予。通常的情况是，谁执导，谁拿出剧本来。在制作影视剧的整个过程中，处于主导地位的自始至终是导演。不止是演员、美工、摄影师、化装师等，便是编剧与投资人，他们所作的努力也都应该服务于导演对影视艺术的理念与追求。影视剧的创意发端于导演，有关的人物形象，导演也成竹在胸，无论剧本是导演亲笔所写或者是他委托编剧代劳，那都是导演思想与情绪的体现，说导演必须照本宣“导”，那是把关系弄颠倒了，剧组的其他人员或许奉剧本为“圣旨”，导演却有必要，至少是可以在摄制过程中不断地修改他的剧本。

文字作者与导演在各自的领域里都是独立的，笔杆子与摄像头的功能各异，可以相互合作却无法彼此替代。由文学作者提供给导演的影视剧本必须具备文学性。于导演而言，别人提供给他的文字剧本如果没有文学性，这就谈不上进行影视剧的再创作。因为导演首先是作为读者来阅读剧本的，他能够认识的是作品本身而不是其它。可以设想，导演得到一部文学作品，是在阅读之时，文学作品中的艺术形象才开始活跃在他的头脑里，进而激发出他进行再创作的灵感与激情。也就是说，如果导演认可了某部文学作品的主题与人物，并为之感慨而兴奋，最终决定开拍，那就说明他已经被作品的文学性打动了。所以，影视剧再创作启