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识分子诗人的中国品质。《何人斯》是对诗经“何人斯”创造性（甚至革命性）的重写，并融入个人的当代生活和知识经验；他诗中特有的“人称技巧”已运用得相当娴熟了，他擅长的“你”、“我”、“他”在其中交替转换、推波助澜形成一个完整的布局，故事在两个人物中展开、指向一个戏剧性冲突。他在后来写的《秋天的戏剧》中，这种巧妙的“人称技巧”达到了高峰。全诗共８节，除第一节和最后一节是必要的引语和结语外，中间六节写６个人，就像６个演员在他的带领下在一个舞台表演“秋天的戏剧”。而他于１９８６年１１月１３日写于德国的《刺客之歌》，演员被最大限度减少到二人，不像《秋天的戏剧》人物众多，出场入场、缤纷壮丽。在此，他把自己的形象出神入化地平均分配给了刺客和太子。两副面孔——两种语气——两个相同的命运——太子与刺客在一片素白的河岸为我们上演了“风萧萧兮易水寒”的惊心场面，一首小诗被委以重任并胜任了极端的时间。故事就这样开始了：那刺客仿佛染上了乡思的烦躁，坚决要去赴那一片血花，舟楫在叮咛、酒与剑已必备、英俊的太子向我们走来、热酒正在饮下……那刺客速疾如梦，那太子幽渺沉郁；寂寞在烧痛，死亡在渴盼……语调就是态度、就是信仰、就是决心，幻觉中张枣代替了故事里的主角（诗人作为第三人称出现），代替了历史中的一个画面，那画面最单纯的部分、最幸福最动人的空间——仅仅的一小点。我第一次（接着是好多次）读到这首诗时，诗中的每一个言词似乎都在脱颖而出，它们本身在说话、在呼吸、在走动、在命令我的眼睛，我必遵循这诗的律令、运筹和布局，多么不可思议的诗意啊，无限的心理的曲折、诡谲、简洁、练达，突然贯穿了、释然了，一年又一年，一地又一地，形象终于在某一刻进入了另一个幻美的形象的血肉之躯。而《镜中》还应该被理解为是《何人斯》之前一首优美隽永的插曲。它在一夜之间广为传唱的命运近似于徐志摩的《再别康桥》或戴望舒的《雨巷》。这婉妙的言词组成的元子，这首眷恋萦回的俳句式小诗，在经历了多少空虚和往事的邂逅，终于来到感性的一刹那——落梅的一刹那，来到一个陈旧的词语——“镜中”。我还记得我当时严肃的表情，我郑重告诉他：“这是一首会轰动的诗……”他却忧虑着，睁大双眼，半信半疑。

《镜中》、《何人斯》迎合了他不久写出的一个诗观。这个诗观的中心是传统精神，恰好符合了他的艺术实践：“历来就没有不属于某种传统的人，没有传统的人是不可思议的，他至少会因寂寞和百无聊赖而死去。的确，我们也见过没有传统的人，比如那些极端个人主义者和浪漫主义者，不过他们最多只是热闹了一阵子，到后来却什么都没干。而传统从来就不尽然是那些家喻户晓的东西，一个民族所遗忘了的，或者那些它至今为之缄默的，很可能是构成一个传统的最优秀的成分。……如何进入传统，是对每个人的考验。总之，任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟，正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。”

二、从长沙来的张枣（3）

他着迷于他那已经开始的现代汉诗的试验，着迷于成为一个古老的、馨香时代的活的体现者。他不止一次告诉我，中国文人有一个大缺点，就是爱把写作与个人幸福连在一起，因此要么就去投机取巧，要么就碰得头破血流，这是十分原始的心理，谁相信人间有什么幸福可言，谁就是原始人。痛苦和不幸是我们的常调，幸福才是十分偶然的事情，什么时候把痛苦当成家常便饭，当成睡眠、起居一类东西，那么一个人就算有福了。他在我的印象中基本没有任何世俗生活的痛苦，他的痛苦仅仅是因为时光寸寸流逝，因为死亡是无法战胜的，因为“一江春水向东流”的青春将不再回来。他的这种纯粹诗意的力量对于我当时的心情是一个很大的安慰。

来自烈士墓的风尽是春风，他在这春风中成了６０年代出生的人的楷模（至少在当时，在重庆），那时，四川外语学院和西南师范大学有两个忘记了外部世界、交往十分密切的诗歌圈子，前者以张枣为首（其中包括付维、杨伟、李伟、文林、付显舟），后者以我为首（包括郑单衣、王凡、刘大成、王洪志、陈康平）。他在这两个圈子里英俊地游弋，最富青春活力，享受着被公认的明星身份。按中国的说法：“１０岁的神童、２０岁的才子、３０岁的凡人、４０岁的老不死。”他当时只有２３岁，正值才子年龄，锐气和理想都趋于颠峰，还未进入平凡、现实的３０岁，潦倒暮气的４０