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从它的深处，一个不可思议的生灵奋力挣脱出来，在悲伤苦痛中去赞美圣约之神，

在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天，圣约之神会把他们从这无期的监禁中，把他

们从这个令人厌恶的地方，把他们从这个奇特的地方，把他们从这新的巴比伦

最龌龊的地方解救出来；从而把他们在无可比拟的荣誉中重新给合在自己的国土上，

令其他民族在她面前吓得发抖。

由语言完成的这一段叙述应该视为音乐叙述的延伸，而不是单纯的解释。李斯

特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华，而他真正的身份，

一个音乐家的身份又为他把握了声音的出发和方向。从“他们每个人的胸膛就像一

座地牢”开始，一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上”，李

斯特将苏尔泽他们的演唱视为一个民族历史的叙述，过去和正在经历中的沉重和苦

难，还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感

和压抑激情，还有五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放射着光辉，而

他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着，使我们看来它似乎是冷冰冰

的。”可以这么说，犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向，而他的语言叙述

正是为了给这样的方向铺出了一条清晰可见的道路。

也许是因为像李斯特这样的音乐家有着奇异的驾驭语言的能力，使我有过这样

的想法：从莫扎特以来的很多歌剧作曲家为什么要不断剥夺诗人的权利？有一段时

间我怀疑他们可能是出于权力的欲望，当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是

从他们的书信和文字作品里产生的，他们留下的语言作品中有一点十分明显，那就

是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为

此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的

事实：好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证一个都找不到。

《莫扎特传》的作者奥·扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音

乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的

印象只能为之让路，而且音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接

影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利

诗人格里尔帕策进一步说：“如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东西

再表达一遍，那我就不需要音乐旋律啊！你不需要词句概念的解释，你直接来

自天上，通过人的心灵，又回到了天上。”

有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，

可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位

是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众

所周知，格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌

词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，在摩·霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠

实的意图，但不是音乐的忠实，只是词句的忠实；对词句的忠实常常会带来对音乐

的不忠实。摩·霍普特曼在信上说：“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。

音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放

在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利 ？普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国

音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普

赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，

然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和

声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”

促使我有了现在的想法是门德尔松，有一天我读