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劾镏挥心恪保�痪浯势吒鲎郑�团淦吒鲆簦�3232352，或4345463。这种做法慢唱还行，一快就不行了，字和音一个个蹦出来，就没有线条了。

像《草原之夜》那样以线条性见长的唱腔模式，在许多中国民歌中都能找到。蒙古长调就更突出了：往往两个词就唱一段，唱了两大段才唱了四句词，整个儿是在拉声音的线条。

音乐意义上的“线条”就是旋律。中国人、亚洲人，恐怕还是更喜欢旋律性的东西，旋律优美的东西。所谓“余音绕梁，三日不绝”，那绕来绕去的，就是线条，就是旋律。

当然词也很重要。词曲双绝，互相生发，那是很高的境界；但一般情况下，旋律好所占的比重显然更大。这就好比书法，真功夫并不由你写什么见出，而是由你的笔墨见出：气韵如何？布局如何？力度如何？虚实照应如何？都凝聚在线条里。

线条是真正中国的东西：是传统，也是潜在的接受场。这么好的东西，为什么不去开发，却非要搞那种电脑音乐呢？

当代作曲家中，张千一是深明其理的。我认为他是一个典型的东方作曲家。他写的《青藏高原》、《嫂子》，还有我唱的《成吉思汗》主题歌，都具有比较充分的线条性。可惜，这样的作曲家不能占据主导地位。

有那么几个歌唱家，都是“大腕”级的，他们不相信线条，他们相信力量并相互比力量。有钱呐。往往是这样的：一个大腕把曲子编成了，就问：上次某某的那个曲子，乐队、合唱队用了多少人？如果回答说用了四十个人，他就说，那好，我这次用八十个；如果回答说用了八十个，他就说，那好，我这次用一百六十个。就这么较劲。

音乐本身是否有生命力，并不取决于有多大的乐队多少人的合唱队，不在于大阵势、大排场、翻江倒海。那是搞运动，不是做音乐。一头死猪，你杀猪盆再大，开水再多，再怎么反复折腾，又有什么用？

我特别喜欢电影《日瓦格医生》中的那段音乐，真是过耳难忘。静下来，它自己就来到了你脑子里，一缕悠悠的心绪，挥之不去。那段音乐没有合唱，也没有动用管弦乐队，就那么一把曼陀铃，可是它活着。

所以写歌还是要写旋律，写线条，写那种使音乐成为音乐、生命成为生命的活的东西。

现在我是越来越多地写慢歌。演出时也是，从内心里想唱慢歌。这与其说和我的年龄有关，不如说和我的觉悟有关。只要你细心体察，就会发现中国的观众其实还是喜欢听抒情的慢歌，尤其是年龄偏大的观众，据说他们听我的慢歌，譬如《可爱的一朵玫瑰花》，都会闭上眼睛。闭上眼睛听，往往才是真听，往心里听，并在心里和你交流共鸣。那种嗷嗷叫的歌，听完也就完了，表面看很热闹，其实有音乐本身并没有什么关系。

不但写慢歌、唱慢歌，而且也越写越慢。过去写得快，随机而生，倚马可待，根本没把写歌当回事。回头看倒也不难理解：激情加盲目，做什么都容易。既然那么容易，也就没把民歌放在眼里。但一段时间以后，令人讨厌的重复感出来了，总在一个平面上滑来滑去有什么意思？于是常常写着写着，脑子里突然就一片空白，既找不到主题，也找不到感觉。实际上，我是在这种情况下才开始关心民歌、转向民歌的，仿佛是应和了冥冥中的一种召唤。这时我才发现，哎呀这么好听！哎呀这么好的东西！哎呀以前是怎么啦！

可是，它为什么那么好听，又好在哪里呢？那些日子我把大部分时间和精力都放在了民歌上，听、唱、琢磨。所谓“线条性”也就是那么悟出来的。这同时也意味着向自己提出了写“好歌”的要求。这时才觉得，真要写出一首好歌，可是太难了。

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东方神韵：线条美和慢歌（2）

自发性不是问题……我是说，创作冲动还是那样强劲。冲动来了赶紧找钢琴，要抓住那忽隐忽现的灵感。“这一首肯定特棒！”可往往是弹着弹着就犹豫了，就搁下了。弹了半天，白弹。

主要是想得太多、太复杂，各个方位、各个层面都要考虑，包括别人和自己曾经达到的高度，包括已有的经验和教训。

原创的且不说，只说为民歌编曲。民歌往往都特短，很多只有四句。这里的难度在于：如果基本不动，只作一些技术性处理，那么三十秒就唱完了，无论是观众还是自己，都会觉得不过瘾，没有展开；可如果去发展它的主题或旋律，就要冒“跑”的风险，搞不好就要伤害原作的精神，而按我的原则，这又是决不