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可以建立起自己的“屏”来。他创造出一种半透明的盾牌，透过它，他能对付自己的感情以及这部电影。这盾牌可能来得十分简单。在《扒手》中，这盾牌可能是这样的：米歇尔和让娜这样的人，他们有着一种精神，在精神层面上互相联系，他们的爱情无需世俗的理性。布烈松使用观众自己的自然防御和保护机制，让

他自愿地接受布烈松早已为他设好的那个决定。

观众创造出自己那面盾牌，即发生变形的那一刻，布烈松完成的不仅是艺术家的任务，还有福音传播者和肖像画画家的任务。从理论上来说，福音传播者是一个能激发别人皈依宗教的人，但并非通过他的诡辩，而是通过让听众与神圣产生接触的做法。从这种意义上来说，布烈松的做法很像是加尔文教和詹森教中关于预定的教条。他们认为，已经被上帝选出来的人，现在可以自由地选择上帝。上帝是真理；真理令你自由；而自由就等于是选择上帝。它自有一套工整的逻辑，但在外人看来却显得荒谬可笑。但当你信服布烈松所诠释的那种神圣的苦痛时，这似乎也就成了你自

然的选择。

随之而来的是，布烈松片中的人物，他的电影，还有他自己，都成为偶像。经常有人批评布烈松的傲慢，但傲慢正是偶像的特性之一。圣徒彼得的独断和自夸都让人难以忍受，但当罗马天主教将他作为偶像来膜拜时，他们承认，他的傲慢是有道理的，因为

他是上帝的人。圣人能令他的傲慢变得有道理和神圣。布烈松的艺术设想的是，世间有可以被当作偶像的人和艺术品存在着，旁观者通过对它们的凝视就能得到纯净和教诲。布烈松很想成为那

些偶像中的一个。

布烈松的那些电影中，最后的一个画面通常都是一个象征。

在《乡村牧师日记》中，那是十字架的影子。在《扒手》中，是米歇尔和让娜之间的温柔爱情戏。布烈松将休止符都拿走了，他可以在这里用上他所有的情感技巧。音乐冒了出来，象征十分明显。当米歇尔和让娜互吻时，这行为在我们看来是否是可信的已经不再重要，重要的是我们是否愿意膜拜这一行为。布烈松超越了他自己：

在某座长满苔藓的圣堂中，镶嵌画中的他正在闪耀。

《洛杉矶自由媒体》，1969年5月2日

巴德伯蒂彻：电影批评研究（1）

巴德？伯蒂彻是一个“被重新挖掘出来”的导演。他的电影，和很多导演的电影一样，并非因为时间流逝而被湮没，而只是简单地因为每年都有那么大量的电影被生产出来，所以才被人遗忘了。过去的十年里，由法国的安德烈？巴赞和美国的安德鲁？萨里斯牵头的影评人的力量越来越强大，终于将伯蒂彻从为那些低成本电影导演而准备的无名墓穴中拯救了出来，令他在更大范围内

受到影评人的关注。

但是，这种拯救行动也将伯蒂彻框死在了某种批评方法之中，这种批评方法已经成为了它们所批评的对象的同义词。这些重新被挖掘出来的艺术家似乎会被这种评论的力量所统治；相当长的一段时间内，这些挖掘别人的批评家都会在他们挖掘出来的

东西身上实施某种毫无阻力的批评权。于是，伯蒂彻就成了一位“作者”导演，而他的电影也成了“作者”电影。但是你一定要小心，不要把伯蒂彻的电影和将那些电影带到

聚光灯下的批评方法给混淆了。批评方法有它们自己的潮流和历史，作为个体的艺术家经常会被卷入那些并不十分适合于他的批评潮流之中。伯蒂彻的电影有它实在的、具有普遍性的一面，这超越了他作为一名作者的局限，超越了他的个性。事实上，伯蒂彻的电影或许要比他自己或者他这一块最好的影评人所认识到的都来得更好。

伯蒂彻属于原生的那批美国作者导演。1963年的春天，《电影文化》（FilmCulture）杂志的安德鲁？萨里斯一下子将几十位长期被人忽略的导演推向了电影批评的舞台。被萨里斯拿来归类的很多导演，其实之前也都有各自的追随者，但萨里斯的想法来自之前六年由《电影手册》所提出的作者论，无论如何，从实际效果来说，确实是萨里斯催化了美国人对这些本国导演的兴趣。其实，萨里斯原本对于伯蒂彻的宣传是很少量的（相比巴赞在1957年对伯蒂彻的《七寇伏尸记》［SevenMenFromNow］所做的实质性分析来说），但它却促成了之后其他人那一系列有关伯蒂彻的电影评论。而这种由伯蒂彻的“被挖掘”所带来的电影评论，自然也都是