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静静地

眺看

一片空茫里

那条难以辨别的单线

起伏入

更深更深的远方，那

若有若

无的天空，大虚大寂

而全然璨丽

1978

夏圭（1195—1224）利用“马一角”发挥到极致的当推长卷《溪山清远》（第148页图7），长卷山水由一端移看到另一端几乎无法不出现构成透视的斜线的景物，但利用了山色有无中的云雾把可能形成透视（视限）的线角消融，我们由一景移向另一景有无限的逍遥，让我们能自由浮动转折行进，比电影镜头还要流畅，像马远的画一样，如第148页图7（长卷的片断）也是逗引入无的遨游冥思。这个片断、他的《山市晴岚》和几张册页的《潇湘八景》的布局，是玉涧和室町时代画家如祥启、秀盛及后来者最喜爱的摹本。譬如画中都用一条桥引向隐秘的山市，另一面是一条小路引入，人物有时在桥上，有时在市街上，有时在路上，远山在树丛后面隐约升起。司徒恪（Richard　Stanley�Baker）和班宗华（Richard　M�Barnhart）先指出，不敢掠美。见Richard　M�Barnhart，　《Shining　River：　Eight　Views　of　the　Hsiao　and　Hsiang　in　Sung　Painting》　in

International　Colloquium　on　Chinese　Art　History，1991，　Painting　and　Calligraphy，　Taipei：

National　Palace　Museum，　1992。

马远、夏圭在日本的地位极其显赫，日本的周文、雪舟及他们的传人大都取模于马、夏，据日本的记载，日本一度拥有夏圭的《潇湘八景》见于gyomotzu　On�e　mokuroko目录里。

。试把现存于山博物馆的夏圭画与周文的《竹斋读书》画并排，周文袭用夏圭的松树是很显著的，另见Yoshiaki　Shimizu　and　Carolyn　Wheelwright，　“Introduction”，　Japanese　Ink　Painting，　Princeton　University　Press，　1976。松树的这种画法，在室町时代以来的水墨画里非常普遍，山的夏圭画，是《溪山清远》的中段，我攻读艺术史的太太慈美和我在该馆看此画的感觉是，这不是真迹，可能是摹本，如果是摹本，则更说明夏圭在日本的位置，如果是摹本，甚至是在元朝大量日僧入华的年代的摹本，也没有影响他们取模夏圭的说法，因为松树的风格笔法和现存于台湾故宫博物院的《溪山清远》并无二样。下面我们就看看思堪（1247—1317，日本画潇湘八景的第一人）的《平沙落雁》（一山一宁禅师的题字），真相的《潇湘夜雨》、《洞庭秋月》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《平沙落雁》，秀盛的《潇湘夜雨》，祥启的《洞庭秋月》、《烟寺晚钟》、《山市晴岚》、《远浦归帆》、《江天暮雪》、《渔村夕照》等例子，两条线的云山烟水都有显著的承袭应用，在美学的诉求上也是引向由道家到禅宗的去障破界的对玄远空无的冥思。

在这里，让我们试图说明由镰仓到室町时代接受禅宗的特有现象，武士道和禅宗的关系。我们不能想象讲求忠义，帮助将军杀人夺权的武士应该谨守儒家的名教多于皈依禅宗。根据木宫泰彦所著《日中文化交流史》（胡锡年译，北京：商务，1980），北条时赖将军的热切信禅是关键的转化：

北条时赖又于1246年邀请来日的宋僧兰溪道隆，在镰仓修建建长寺，让道隆当了建长寺的开山第一祖。当时的佛教徒，只知贪图私利私欲，腐化堕落达于极点，而禅僧却与此相反，专以寡欲朴素为宗旨，除三衣一钵以外，不求居所，不贪衣食，遵循百丈（怀海）禅师“一日不作一日不食”的精神，专心修道，这种情况感动了爱好勤俭朴素的北条时赖和镰仓武士。而且丛林规矩严正，禅僧们机锋锐利的态度，也可能深为重礼节、尚义气的镰仓武士所喜欢。

云山烟水与冥无的美学（7）

1256年十一月北条让位并剃度。1262年得到普宁的认可，次年死于最明寺北亭。临终时态度俨然，端然安坐绳床，宛如高僧圆寂，放出异彩，这对一般的镰仓