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第10部分(第1/4 页)

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93)和《低俗小说》(Pulp Fiction)(1994),以让人想起20世纪40年代复杂倒叙的手法玩弄故事和情节时间;另外,不同于《喜福会》的倒叙,时间切换不是角色的回忆所引起的,观众被迫要苦思时间转移的目的何在。在《尘之女》(Daughters of the Dust; 1991)中,茱丽?戴什(Julie Dash)吸纳丰富的嘎勒族(Gullah)方言,并发掘了一种企图融合现在与未来的复杂的时间结构。在其中一个镜头中,视觉效果让角色在一瞥中看到了尚未出世的孩子。

20世纪80年代和90年代,当比较年轻的片厂导演让经典惯例适应现代品味后,充满活力的独立电影传统开始崭露头角。到20世纪90年代末期,这两股趋势以令人惊讶的方式合并。当独立电影逐渐赢得更多观众时,大片厂积极并购像米拉麦克斯(Miramax)和十月电影(October Films)这样的发片商。很多新闻媒体助长了好莱坞被独立制片颠覆的印象,但其实,越来越多的大片厂控制了观众观赏“独立制片”的通路。原本创立来做为外好莱坞论坛的圣丹斯影展(Sundance Film Festival),逐渐被片厂当成新秀市场,他们通常会买下影片,以便安排电影导演从事更主流的计划。因此,在凯文?史密斯(Kevin Smith)以《疯狂店员》(Clerks; 1994)获得成功后,他执导了环球片厂一部平淡的青春喜剧《爱上了瘾》(Mallrats; 1995)。罗伯特?罗德里格兹(Robert Rodriguez)同样也是因小成本的《杀手悲歌》(El Mariachi; 1992)大卖,才受雇将此片重拍成地道的动作片,即由安东尼奥?班德拉斯(Antonio Banderas)主演的《亡命之徒》(Desperado; 1995)。 。 想看书来

第六部分 电影史(5)

但有时候,独立电影导演的高预算电影也传达明显实验性的态度。凯文?史密斯利用巨星云集的《怒犯天条》(Dogma; 1999)质疑天主教教条。以荒诞喜剧《打猴子》(Spanking the Monkey; 1994)和《挑逗性游戏》(Flirting with Disaster; 1996)一路打进体系内的戴维?罗素(David O。 Russell),拍了《三条好汉》(Three Kings; 1999),这部批判海湾战争政策的动作片,陶醉在绚丽的数字时代风格中。遵循《低俗小说》的路线,片厂电影开始较大胆地运用叙事形式。像《灵异第六感》(1999)这类的惊悚片鼓励观众看两遍,以察觉出其叙述手法是如何误导他们。导演可能通过复杂的回溯讲故事,如史蒂文?索德伯格(Steven oderburgh)的《菩提树下》(The Limey)(参见第99~102页);一部电影可能揭露某角色是另一个角色的想象所创造的〔戴维?芬奇(David Fincher)的《搏击俱乐部》(Fight Club; 1999)〕,或是一个人能爬进另一个人脑袋里〔斯派克?琼斯(Spike Jonze)的《成为约翰?马尔科维奇》(Being John Malkovich; 1999)〕,或者外在世界只是由尖端软件产生的幻觉〔沃卓斯基兄弟(Wachowski brothers)的《黑客帝国》(The Matrix; 1999)〕。在他们实验叙述的暧昧与挑逗模式的同时,很多美国的片厂电影开始能够跟美国以外的影片媲美,像是《破浪》(Breaking the Waves; 1996)(丹麦)、《滑动门》(Sliding Doors; 1998)(英)和《罗拉快跑》(Run Lola Run; 1998)(德)。

在20世纪末,很多最刺激的好莱坞影片,是由出生于20世纪60和70年代、看录像带、打电玩,以及在因特网之下成长起来的新世代所创造的。正如其前辈一样,这些导演正在重塑经典电影的形式及风格惯例,同时,也让广大的观众接受他们的创新。

当代香港电影

当新好莱坞导演们正在改造美国电影的时候,一群香港新生代导演也在香港电影产业中获得了立足之地,并且重新塑造传统的电影类型与创意方法。香港新生代电影的产物,并不是统一的电影运动,而是一种带有强烈身份认同的本土电影。香港电影在电影风格与说故事方面的创

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