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由云山烟水消解距离到冥思“空盈”，牵涉到“有”“无”的深微的领悟。像名制中的天子、君臣、父子、夫妇的框定分封，都是权欲下的以偏概全的，严格来说，所有观念的制作、产生都依附人的主观情见，都不是绝对的，当然也无法是完全客观的，正如美丑之无法绝对一样。“有”“无”只是一种语言建构的范畴。假如把“有”视作具体的存在，把“无”视作不存在，“存在”和“不存在”，严格地说，都不是固定的东西，自然现象、人的生命、世界里的事物都在不断地生成转化，不断地从所谓存在状态（我们暂时借用英文的Being）转化（Bee/Being）到不存在的状态（Non�being）。我们永远在转化中（Being）。

道家不执于名言，名言是圈定范围的“有”，定位、定向、定义，执一而废其他的“有”，但所谓“无”，果真是无吗？我们用“始”“终”这种语言的建构来定范围，说“始”，其实还有“始”之前之“始”和“始之前”之“始”之前之“始”。所谓“始终”的观念，是把时间割断来看才产生的；假如不割断，就没有“始终”可言。说“有”说“无”，则必然还有“无”之前之“始”之前之“始”，及至于“无”，究竟应该视为“有”还是“无”呢？

所以道家和道家影响下的禅宗的设法去框和破“界”，就是在去语障、解心囚后必须认识到“无”与“有”，只有在语言的名辨中产生，在名辨前，万物既是“有”（具体存在/名辨的“有”）也是“无”（名辨前的存在，也可以说是名辨前的“有”，万象森森，而不为名辨的“有”囚）。从这个角度了解“无”，无既空且满，但，我们也看到，想象并没有死，语障心囚破解后，我们有一种活动，使我们可以重获大有（冥合万有）而又能逍遥于大无（不为名辨的“有”囚）。我们了解到，我们的思维原来是在别人圈定的语框中进行，层层障限，道家却提供了另一种想象的活动空间，在种种不同的（语言）框限中，活出活进，而不会被锁死在他们框限的意识形态里。南宋的云山烟水，王维与苏东坡都着迷的“山色有无中”是利用距离的消融还给观者时远时近时高时低或似远似近似高似低而引向大无的万境的冥思，而在牧溪、玉涧的画，前者譬如《平沙落雁》，后者譬如《洞庭秋月》，更做到老子所描述的道境：“视而不见……绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象”“道之为物，唯恍唯惚，惚恍中有象，恍惚中有物。”（老子：十四章，二十一章）

现在我们看第二条线，艺术史上称之为“马一角”的策略，因马远（约1150—1225）的风格而得名，而夏圭进一步发展，所以又称马夏传统。最出名的是大家熟识的马远的《山径春行》（第148页图6），他把景物放在一角，利用山的线形由深到浅到无，我们仿佛看见仿佛看不见，正是山色有无中，而随着图中的观者（这些全在一角，占全画四分之一弱）引向横绝太空的雄浑的逗人冥思的大无。不少学者试图通过李唐的“边角”作为马远的原模譬如高辉阳的《马远绘画之研究》（台北：文史哲，1978）第二章。

云山烟水与冥无的美学（6）

，其实是不一样的。前者并没有山色有无中的逗引入大无的冥思。这里容我用一首诗摹写我看那张画的视觉感受。那首诗是写给西班牙大诗人浩海归岸的一封信，原来是英文的，后又写成中文：

夜雨怀人

想着你

在深夜的雨中

在这边城少见的滂沱里

远远近近

近近远远

距离在雨中变化着

牵引着我的思维

牵引着

我

你

比肩走在松柳夹岸的江南

在水亭上

颂着唐人夜雨的诗

一句一句地翻动着

如斜飞

断续的

雨

打在叶上

一年一年地翻动着

一叶一叶

一瞬一瞬

突然

闪闪的晶石

颗颗

透亮在雾里

远而近

近而远

一条难以辨别的单线

起伏在远方，那

若有若

无的是

山的

微颤而

欲语

我和你走入画图的一角