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段的文字描写竟然显得琐碎而苍白，它已经称不上文学语言了。所以说，将文字变成影像，是一个点化出新的过程。颇具“可读性”的文学作品能否成为“可视性”很强的影视剧，最终要取决于导演的艺术功力。

决定影片放映时间长短的重要因素应该是故事情节的演绎，当然，对于文学作者来说，根据故事情景大体估算一下影片可能需要的时间必不可少，但这也不可能绝对准确，因为，导演的剪刀自有它的选择标准与取舍尺度。

三，不仅文学剧本的整体结构，大部件（章节）必须与影视剧的分部分集相对应，便是文学剧本的自然段落也应大体上适合影视镜头的划分与剪接。

电影电视由不断变化的动态画面组成，他的场景切换简捷方便，时空变化十分迅速，这大大推进和加速了故事情节的发展和人物性格的展示，在这方面，电影电视无疑是一门颇为现代化的艺术。

人们随着生活节奏的不断加快，思维方式也必然发生变化。现代小说讲的“意识流”；影视作品讲的“蒙太奇”，这些东西，都是建立在一种跳跃式的联想思维上。更为可喜的是，当代影视作品已经成功地培养和提高了广大观众的艺术领悟能力，形成了一种快节奏的观赏习惯，他们对频繁切换镜头的影视艺术手法已经不再感到眼花缭乱了。

有人哀叹小说已经“死亡”，这只能说，是许多人感到了当代小说创新的必要性。其实，任何文学体裁都处在不断代谢的过程之中，小说也需要不断革新，革新无疑很艰难，但忧心小说因此“死亡”则大可不必。就像这里讲的“文学剧本的自然段落应适合影视镜头的剪接”，它不只是给影视剧的再创作提供了方便，更重要的，它也是小说创作革新的一条思路。当前，人们的思维方式与艺术观赏习惯的变化，也不完全是影视艺术的功劳，它首先是社会发展的必然。一些艺术手法也不是影视剧所独有，仅仅是它使用这些技巧的经验积累和运用更为成熟，传播与推广更加普及罢了。例如，“枯腾老树昏鸦，断桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯。”还有“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”一类诗句，它写景叙事的方式就十分类似影视镜头的链接与切换，反过来，你说影视镜头的剪接体现了诗句跳跃性的结构方式也未尝不可。本来，文学作品中的分行、分段、空行、空页与影视镜头的划分链接，其组合与结构艺术部件的作用是相同的。现代小说要进一步发展，关键问题是如何加快叙事的节奏，只有扬弃那些“花开两朵，话说两头”式的过度性字句和段落，频繁调度调度时空景场，这才有可能使文字变得简洁洗练，文章的结构也才会更加紧凑。不过，有时候，导演为增强视觉效果，使画面富于变化，也会把一些连贯性很强的情节剪切开来交叉链接，而文学作品大概没有必要把段落弄得如此零碎。

四，既然影视剧本是文学体裁的一种，它就不可能放弃文学特有的艺术手段。比如，像这样描写人物肖像的文字：“黄大香三十岁不足，头额稍高，也显得敞亮，这似乎有失女性的清秀温柔，但是，与她那方正的脸盘相配，又自有一种端庄持重的仪态。特别是，当笑容从她那恬静的嘴角舒展开来，稍稍露出一排整齐洁白的牙齿时，则更能显示出女性美的神韵：这是青春焕发出来的和悦光彩，也是成熟展现出来的慈善容颜。”在电影里，人物的年龄与相貌早为导演对演员的选定、化装师的装扮和摄影师的配光决定了，上述文字似乎纯属多余。而且，像黄大香那种笑容，单凭这两行文字的描述更是无法模拟，演员只有在完全把握住了这个角色的心态神韵、精神风貌之后，凭借他自己的生活体验，才会自然而然地表演出来，可这时侯已经不在乎究竟是怎样的一个具体笑法，只要求做到神似就好。于文学作品而言，类似的肖像却描写却正是启示和引导读者（也包括导演与演员）在阅读时逐步心领神会，最终获得一个完整的、性格鲜明的人物形象不可或缺的一环，不写这些还绝对不行。

不仅肖像描写，环境描写也一样。像小说《左青石》一开始就用了大段的文字去描写青石镇的景物，写青石峰、青石庵、青石桥、青石长堤、青石铺成的街面，以营造出一个古朴、偏远、闭塞、迟滞的社会环境与自然环境，不写这些，故事无法铺展，人物无处安放。电影同样少不得类似的场景，但它的表达似乎没有这么的“烦琐”，一二个推移摇拉的外景镜头就足以解决问题。导演执导的文本也许就一句话：一处南方的山乡小镇。导演之所以可以这样交代，是因为他不必面对读者，只要心中有数就行，他的“烦琐”功夫不在纸上而在选景、布景、