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的基因和方法论。我们不信，你把城墙修成什么样我也不信。我们的历史阐释是极其卑鄙的，它最大的可耻就是逻辑严密。它像一个盗贼，洗劫一空之后布置了一个现场。这个现场之所以可恶，是它把疑点指向了一群无辜的人。

我喜欢这部小说还有一个原因。小说大致可以分为两类。一类是可以批发生产、重复劳动的。像《玉米》、《玉秀》包括《青衣》这样的作品，我认为它们还不错，你可以不停地写下去。还有一类作品，像《是谁在深夜说话》，是灵光一现的东西。那个夜晚过去了，类似的作品你就再也弄不出第二个来了。

张：历史的本相是散乱的。整个20世纪80年代的先锋小说，包括后来的“新写实”、“新历史”等，都在致力于对抗、重构旧的历史阐述并恢复历史本相。您的早期写作即处于这一大潮流中。但是不是在这一状态中，您后来发现自己很难建立“毕飞宇式”的东西？

毕：在80年代的某一个阶段，年轻的作家都有一个基本心态，我把它称为“参军”。你首先得参军、入伍，穿上一样的制服，背上一样的武器，你才能跟得上革命的大队伍。怎么办呢？进“新兵连”。现在回过头来看；这种心态其实也很正常，因为那时你各方面的能力都达不到，仅仅有一腔热血，当然，是文学的热血。等你在军营里待过一段时间后，你对革命的大熔炉就有了一些新的看法，想早一点离开。你就想退伍，早一点进入自己的世界、自己的写作空间。

张：您在90年代后期离开《孤岛》、《是谁在深夜说话》那种反历史的寓言写作，转向都市人日常的生活状态，譬如《家里乱了》、《九月九日或十日》，是否与此心态转变有关？

毕飞宇（4）

毕：两个原因。一是80年代“参军”了，这时开始考虑“退伍”。产生这个念头理所当然。还有一个很重要的原因，就是1997年儿子的出生。一个人当了父亲母亲之后，内心会有巨大改变。他会不由自主地对当下生活境遇充满关怀。这看似是一个很细微的内心变化，放大一下，你就会发现，它会改变一个人的人生。做了父亲之后，你要承担责任，当你带孩子的时候，就要关注身边的一举一动，现实情怀其实是被生活的日常性给逼出来的。幸运的是，我感受到了现实的召唤。

张：可能是由于这段时间您对世俗日常的关注，许多读者包括职业的评论家，都习惯于将您放在新生代作家里去理解、去讨论，但据我所知，您对新生代的认同是比较复杂的。

毕：一点儿都不复杂，我和新生代一点关系都没有。你可以把那时关于新生代的评论拿出来看，也可以把他们的大本营《钟山》杂志拿过来看，我是被排除在外的，那里头没我。所以，我可以平静地说，它和我无关。

张：2000年后的“王家庄系列”和新生代确实已无太大关系。在其中您发现了一条属于您个人的别人难以重复的独特道路。这些作品，包括“三玉”、《地球上的王家庄》和《平原》，都有共同地域背景，即王家庄。在当代，地域与写作之间相互生成的关系令人瞩目，譬如莫言之于高密东北乡，贾樟柯之于汾阳县。您怎么看待“王家庄”之于您现在和未来的意义？

毕：说这话还嫌早。“王家庄”是否能具有文学地理版图的意义，现在还很难说。这取决于我有关王家庄的小说是否健康，是否长寿，是否能活下去。如果几年之后我的小说都被读者忘了，这些都是扯淡。当然，现在有人这样说，批评家们给我这样的信心，我当然非常高兴。可是我想，我不可能把毕生的创作跟一个叫“王家庄”的地方捆在一起。以我的年龄和潜力，我想我还可以到别的地方去。现在特别想到另外一个地方去，像《地球上的王家庄》中的那个孩子一样，带上一群鸭子上路。到哪里去呢？我不知道。但是有一点我是铁了心的，我得走。头破血流我都得走。

张：说到这儿我就想起您和莫言、贾平凹的区别。莫言、贾平凹的情感心理、审美感受得以形成的青少年时期完全在乡村度过，他们似乎很难在高密东北乡和商州之外获得成功，但您却经历了乡村、小镇、县城等不同的生活场域，这本身或许就意味着更多的可能性？

毕：这样看问题似乎简单了。可能性的确是迷人的，但是，有时候，它什么也不是。我愿意坦率地告诉你，心里要有念头，也还要有能力。这是很现实的问题。念头有了，能力不一定跟得上。当初我转型的时候，中间出现了大量失败的作品，比如《家里乱了》和长篇《那个夏天，那个秋天》。对此我必须清醒。一方面我