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新人新作，就要有一些专业的学校。按照过去师父带徒弟的传统，不会有很好的数量和质量。

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常贵田：不能因为一个人否定整个相声界

常贵田出生于相声世家，系已故相声表演艺术家常宝（艺名小蘑菇，是20世纪40年代天津最负盛名的相声艺术家）之长子。师承相声名家赵佩茹，曾长期与叔父常宝华等相声名家合作。常贵田继承发扬了常派相声的艺术特点，成为常氏相声艺术承上启下之人。现与王佩元搭档，主要相声作品有《喇叭声声》、《帽子工厂》、《追溯》等。

相声是北京起源，天津兴起。这和地理条件有很大的关系，相声是来源于市井的平民艺术，以前的天津具备了生产相声的天时、地利、人和。那时没有铁路，更多的是走水路，天津是水陆码头，比北京方便，并且过去的天津是新兴的工业城市，而北京则是文化城市，这样天津就具有了曲艺兴起的条件，侯宝林也是在天津说红的。我认为北京相声和天津相声的特点是不分的，相声只有流派的区分，没有特点的区分，不论在北京还是天津，它们都是相声。

要想成为一个流派，并不是说哪个人自称是什么流派就可以，它要有四个条件：一是广大观众的认可，并且要有自己的代表作品，不是一两个，而是不同时期有不同的代表作品；二是要有表演的特色，能够打动观众；三是对相声的历史要有或多或少的推进作用，不然，不能称其为“流”；四是在历史上，各个阶层都要认为其是相声某一方面的领军人物。

目前我国被认可的流派有以侯宝林为首的侯派，现在主要在北京；以马三立为首的马派，现在主要在天津；还有以常宝为首的常派，也是在北京。另外，马季的相声是未被承认的流派，马季也是相声的领军人物，并且对相声的发展有很大的贡献，但因为马季是侯宝林的弟子，因此还没有被区分开来。

侯派相声和常派相声都以“说”为基础，但是“说”的基础上又有不同。侯派相声以学唱为主，常宝与赵佩茹两位老先生合作，形成了捧逗并重的特点。而侯宝林和郭启儒两位老师合作，形成的是一头沉的特点。相声特色的不同还表现在与观众互动的手法不同，侯派相声是站在观众之上，以说教和批评来和观众互动的，而常派相声是融合在观众之中，以戏和谑来与观众互动的。

马三立的相声不管是第几人称的，都是运用第一人称，以自己的形象再现他人的事情。每个演员之间有不同的特点，也是因为流派的发展，因为不同的流派不同的人，加之不同的环境，形成了不同的圈子。打倒“四人帮”以后这些圈子就形成了。当时，一些相声演员把老师的段子提高净化，让人听起来感觉比较新鲜，这也是适者生存的道理，当时的环境逼得人们不得不创新。相声的创新也是适应当时各地环境和生活习俗的。这些圈子的形成并不是代表了相声的分离，人的分开而形成的圈子并不等于相声艺术本身特色的分离，只是因语言的不同形成了相声的地域特色。它只是语言、味道等不同，结构和包袱的使用并没有变化，如果打破了就不叫相声了，会有另外的名字来代替。以前老先生在北京、天津都演相声，马三立是地地道道的北京人，但是他在天津把相声演活了，这并不代表马三立的相声就是北京的。

不同圈子的相声有不同的地域特色，它有利于相声的发展。比如，《钓鱼》里面那句“孩儿他妈，再给我烙几张糖饼”，就增加了天津相声语言的特色，增加了趣味。北京追求创新，天津追求传统，但是在相声界里，创新和传统都是需要的，北京地域里的相声需要加点传统进去，而天津地域的相声则需要有些创新，这样才能使两地的相声更好地发展。

相声界里的行规在历史上有过，但是因为相声的发展和特殊性，很多不能遵守，我们也不以此为重点，有些则形成了历史的习惯。跳门是说一个人拜了师父后，又去拜另一个人为师，而原因大多是因为师父的故去。应该说，跳门对于相声的发展和求同存异是有好处的，跳门的人自然有他一定的道理。另外，一个好演员就要拜名师，访高友，扬长避短，增加阅历，投一个老师，访一个高友不能称得上是拜名师、访高友，如果说拜师是一个仪式，那么，在学艺和发展上，则可以“跳门”，找多个老师来教。冯巩是侯派弟子，但是他吸收了常派的特点，马季是侯派弟子，但是经过自己的不断发展，有很多创新和特点，不属于任何一派。因此，对于跳门，我们不推崇，但是允许存在，给人们一个自由的天地。拜老师只能是拜一个，但是“一字便