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第21部分(第2/4 页)

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的基因和方法论。我们不信,你把城墙修成什么样我也不信。我们的历史阐释是极其卑鄙的,它最大的可耻就是逻辑严密。它像一个盗贼,洗劫一空之后布置了一个现场。这个现场之所以可恶,是它把疑点指向了一群无辜的人。

我喜欢这部小说还有一个原因。小说大致可以分为两类。一类是可以批发生产、重复劳动的。像《玉米》、《玉秀》包括《青衣》这样的作品,我认为它们还不错,你可以不停地写下去。还有一类作品,像《是谁在深夜说话》,是灵光一现的东西。那个夜晚过去了,类似的作品你就再也弄不出第二个来了。

张:历史的本相是散乱的。整个20世纪80年代的先锋小说,包括后来的“新写实”、“新历史”等,都在致力于对抗、重构旧的历史阐述并恢复历史本相。您的早期写作即处于这一大潮流中。但是不是在这一状态中,您后来发现自己很难建立“毕飞宇式”的东西?

毕:在80年代的某一个阶段,年轻的作家都有一个基本心态,我把它称为“参军”。你首先得参军、入伍,穿上一样的制服,背上一样的武器,你才能跟得上革命的大队伍。怎么办呢?进“新兵连”。现在回过头来看;这种心态其实也很正常,因为那时你各方面的能力都达不到,仅仅有一腔热血,当然,是文学的热血。等你在军营里待过一段时间后,你对革命的大熔炉就有了一些新的看法,想早一点离开。你就想退伍,早一点进入自己的世界、自己的写作空间。

张:您在90年代后期离开《孤岛》、《是谁在深夜说话》那种反历史的寓言写作,转向都市人日常的生活状态,譬如《家里乱了》、《九月九日或十日》,是否与此心态转变有关?

毕飞宇(4)

毕:两个原因。一是80年代“参军”了,这时开始考虑“退伍”。产生这个念头理所当然。还有一个很重要的原因,就是1997年儿子的出生。一个人当了父亲母亲之后,内心会有巨大改变。他会不由自主地对当下生活境遇充满关怀。这看似是一个很细微的内心变化,放大一下,你就会发现,它会改变一个人的人生。做了父亲之后,你要承担责任,当你带孩子的时候,就要关注身边的一举一动,现实情怀其实是被生活的日常性给逼出来的。幸运的是,我感受到了现实的召唤。

张:可能是由于这段时间您对世俗日常的关注,许多读者包括职业的评论家,都习惯于将您放在新生代作家里去理解、去讨论,但据我所知,您对新生代的认同是比较复杂的。

毕:一点儿都不复杂,我和新生代一点关系都没有。你可以把那时关于新生代的评论拿出来看,也可以把他们的大本营《钟山》杂志拿过来看,我是被排除在外的,那里头没我。所以,我可以平静地说,它和我无关。

张:2000年后的“王家庄系列”和新生代确实已无太大关系。在其中您发现了一条属于您个人的别人难以重复的独特道路。这些作品,包括“三玉”、《地球上的王家庄》和《平原》,都有共同地域背景,即王家庄。在当代,地域与写作之间相互生成的关系令人瞩目,譬如莫言之于高密东北乡,贾樟柯之于汾阳县。您怎么看待“王家庄”之于您现在和未来的意义?

毕:说这话还嫌早。“王家庄”是否能具有文学地理版图的意义,现在还很难说。这取决于我有关王家庄的小说是否健康,是否长寿,是否能活下去。如果几年之后我的小说都被读者忘了,这些都是扯淡。当然,现在有人这样说,批评家们给我这样的信心,我当然非常高兴。可是我想,我不可能把毕生的创作跟一个叫“王家庄”的地方捆在一起。以我的年龄和潜力,我想我还可以到别的地方去。现在特别想到另外一个地方去,像《地球上的王家庄》中的那个孩子一样,带上一群鸭子上路。到哪里去呢?我不知道。但是有一点我是铁了心的,我得走。头破血流我都得走。

张:说到这儿我就想起您和莫言、贾平凹的区别。莫言、贾平凹的情感心理、审美感受得以形成的青少年时期完全在乡村度过,他们似乎很难在高密东北乡和商州之外获得成功,但您却经历了乡村、小镇、县城等不同的生活场域,这本身或许就意味着更多的可能性?

毕:这样看问题似乎简单了。可能性的确是迷人的,但是,有时候,它什么也不是。我愿意坦率地告诉你,心里要有念头,也还要有能力。这是很现实的问题。念头有了,能力不一定跟得上。当初我转型的时候,中间出现了大量失败的作品,比如《家里乱了》和长篇《那个夏天,那个秋天》。对此我必须清醒。一方面我

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