第12部分(第3/4 页)

依然没有出现墙皮起甲和剥落。

此时，我注意到在乔托学校绘制的这幅湿壁上，所有线条和色彩好像印刷品一样，油墨的色彩牢牢地印在纸张里。湿壁法的发明包含多少智慧啊。

当时“湿壁”法的流行，与那时候壁使用的颜料不是油彩而是传统的蛋彩有关。只有这种水质的蛋彩才能融入潮湿的墙壁。等到后来油彩被普遍应用，水与油不能融合，这种湿壁法便不再使用了。

然而，中国的壁一直使用水调和的颜料，敦煌莫高窟三号窟所采用的湿壁法为什么没有流传开来？在整个敦煌石窟，也只有这一幅使用这种外来的“湿壁法”。中地区没有任何地方的壁采用这种法。这表明意大利人的“湿壁法”只传到敦煌，只在莫高窟三号窟中昙花一现。为什么？

我想，主要因为莫高窟三号窟的壁已是敦煌石窟的尾声了。元代以后，丝绸之路走向衰落，中外交流的重任“孔雀东南飞”，转移到了东南沿海地区。敦煌随之没落，没人再在莫高窟绘制壁，“湿壁法”无从延续；同时，西部与中的交流也中断了，刚刚进入中国的意大利人的湿壁法没有步入中，便被永远搁置在那寂寥而空旷的黄沙大漠之中。

六、安吉利科的圣母

对于意大利文艺复兴的大师们笔下的圣母，我最关切的是安吉利科，甚至比斐尔的圣母更加注目。

文艺复兴的绘是由“神”转为“人”的时代。在文艺复兴之前教皇统治的“黑暗一千年”里，圣母只是一个僵死的神的符号。冷面，呆板，拘束，正襟危坐，高高在上。到了文艺复兴，安吉利科最早地把女性生命融入了圣母的神像中。在他那些名作，如《领圣母报》等作品中，神灵已具有现世中人的气息。当然这种人性化的圣母又具有一种理想化的美。因之，这次来我院展出的《圣母玛利亚怀抱婴儿坐在宝座上》对我有着极大的诱惑。我在任何册上都未见到过安吉利科这件作品。

开箱验那天，当我从金属箱中将取出，打开外边一层层厚厚的包装材料，出现在眼前的不是，而是一个古老的核桃木的木匣。整体细长，下端平直，上端好像荷花瓣的尖儿。木匣表面是对开的两扇门，可以由中间开启。中间镶着一个小小而精致的í钩。

名亲历记（5）

待我小心地将木匣从中打开，好像一朵花慢慢开放。来是一个三叶形祭坛。这一瞬，一种静谧、高雅柔和的气息令我呆住。披着长长的银灰色风衣的圣母，沉默地面坐着。她细嫩的手轻轻搂抱着圣子。目光充满深思与慈爱，好像在专注地倾听人们对她由衷地表述。我马上感觉到，我与这个带着母性的圣母没有任何神与人那样可望而不可即的距离了。

这正是我想看到的安吉利科。

使我关注安吉利科的一个深层的因，是中国绘史也有同样一个时期，主要表现在观世音菩萨的身上。最早传入中国，也就是唐代以前菩萨的形象多为男性的，嘴唇上大多着石绿色的胡子。随着佛教深度地传入，并被渐渐本土化的过程中，菩萨的形象开始女性化。这与普济众生的大乘佛教受到民间的广泛认同有关。人们心中的神佛爱怜众生，慈悲为怀，自然与女性和母性仁爱与善良的本性联系一起。在唐代的三百年，观世音已完全演变成贤良的女性，就像到了斐尔笔下的圣母，全然是生活中有血有肉、充满爱意的女性了。

安吉利科这幅时，油颜料尚未普及。这种在木板上的蛋彩都得很薄，看不见笔触。此后，也就是开始使用油颜料的那一时期的油，也一律得十分薄。但是形象却很立体，有层次，空间很大。比如这次展出的提托的《背景为风景的圣母玛利亚贞女加冕》、科西莫的《先祖》、焦瓦内的《圣母领报瞻礼》等等。尤其是安吉利科的这幅作品。从圣母皮肤的质感到内心世界全都在极薄的色彩中极其细腻地表达出来了，叫人不能不为这些古典大师的艺术高超而惊叹！

七、米开朗基罗

记得2003年夏天我在梵蒂冈博物馆内驻足太久，在外边驾车等候我的朋友不断打来手机电话催促我。匆匆走出梵蒂冈后，我还是坚持着妻子抓紧时间跑进圣彼得大教堂。我对妻子说：“你必需看看米开朗基罗的《怜悯》，那怕只看一眼。”

上世纪九十年代末，我第一次站在米开朗基罗这件举世闻名的雕塑作品前，整整站了二十分钟。我那时的感受是我自己成了凝固不动的石雕了。2003年这次，我再一次站在《怜悯》前面，感到的是同样的震撼与惊呆。躺在圣母身上的耶稣那么松弛，又有身体的重量感。那条垂下来的没有知觉的手臂，好像