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第215部分(第3/4 页)

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限于华人华侨、个别东方文化爱好者或戏剧圈内人士,相当部分海外演出机会系文化交流模式,商业效益较差。

形式的局限不可忽视

中国话剧在海外步履维艰,戏剧形式的局限不可忽视。

虽然源于海外,但话剧自诞生起,就有着鲜明的民族烙印。按照老前辈洪深的说法,话剧“是用成片段的、剧中人的谈话所组成的戏剧”,“话剧的生命就是对话”,这和在很大程度上可以依靠造型、舞蹈、音乐、动作等“不说话的语言”表现剧情的中国传统戏剧差异很大,这种差异是20世纪前半叶话剧在中国脱颖而出的动因之一,却也成为限制其“回家”的障碍之一。

由于话剧以对话为主,语言、文化的差异使得剧本翻译成为高难动作。和一般翻译不同,话剧的翻译不但要求“信、达、雅”,更要求符合舞台表演的需要,这对翻译者而言是巨大挑战。即使最成功的《雷雨》,其英译本由著名语言教育家王佐良先生亲自执笔,2002年在牛津排演时,导演、演员仍感到“演起来困难”,不得不边排边修改,而在今天的话剧界,又有多少位译者能具备王先生那样的功力?

我们看到,大多数成功的海外演出,都发生在文化习俗和传统相近的东亚、东南亚国家,这是因为话剧、尤其中国话剧,自形成起就长期遵循现实主义道路,贴近民族、贴近民生、针砭时弊、反应社会现实,只有文化背景相近的观众,才能更贴切地理解剧本的深刻含义,而文化差异较大的观众则难以索解;我们看到,《雷雨》之所以在海外影响较大,和其戏剧冲突较强较鲜明、舞台感染力可以抵消部分因语言障碍造成的理解困难密不可分,按照曾出演《雷雨》的韩国演员金东园所言,这部戏“不需要解说”也能被很好的理解,而《家》在美国的成功,则和英若诚既熟谙舞台表演、又有相当好的英语水准和写作功底密不可分;我们还看到,《茶馆》和后来《天下第一楼》属于乡土气息较浓、不易翻译也不易理解的作品,但在海外的演出也取得一定成绩,这得益于其演出团体、剧组成员对剧本、表演的精益求精。

由此不难看出,仔细挑选的剧目、精密周到的艺术准备,和良好的、适合舞台表演的剧本翻译,是中国话剧成功“回家”所必不可少的。

在形式之外的问题

必须指出,话剧虽舶来,但“话剧”的概念却是中国独有的。在西方,歌剧、舞剧以外的舞台剧主要分为古典戏剧、小剧场戏剧和现代舞台剧等等。

古典戏剧一直是西方戏剧界的阳春白雪,其票价之高昂,场景之讲究,绝不亚于歌剧、芭蕾舞剧,演员享有崇高的声望,而观众也会打扮得衣冠楚楚观剧。由于成本高昂,曲高和寡,在大多数国家,古典戏剧剧团都由政府或非盈利的文化基金会供养,而主要不承担市场开发责任,有时他们也会参加各种低价、免费的文化演出,以推广经典文化,这些当然也要由政府或基金会买单;小剧场戏剧则主要由戏剧爱好者们自编、自导、小范围演出,存在着小圈子化、精英化的特点,因为场景、排练要求不高,无需好的场地和高昂经费,因此在西方各国非常普及,大专院校、社区中心等场合都不难看到这类演出。有时他们也会排演传统剧目的片断或改编版,这些演员和观众是西方戏剧的群众基础,一些优秀的编导和演员也来源于此,某些优秀的剧目还会提炼成为成功的商业舞台剧,甚至经典剧目;现代舞台剧则包罗万象,大多有商业目的,其艺术形式、舞台场景、投资规模、道具水准都会根据市场需求设计,甚至不惜为迁就特定观众而修改剧本和场景。

与之相比,中国话剧在迈向海外时存在定位不明的问题:既没有大投资、大手笔,塑造经典形象,也没有花大力气打造能切实挤入小剧场圈子的好剧本,打造中国话剧的雄厚海外群众基础,更缺乏成熟的海外市场运营机制,推出属于中国的成功商业舞台剧,相反,却长期混淆文化与市场、传统与通俗的关系,不分场合、不讲条件,让所有的剧目同时担负“叫好”和“叫座”两大功能,甚至把话剧团体和杂技、京剧等团体的海外演出等而视之,用相似模式经营,以语言对话取胜的话剧,又怎能和肢体表演为主的杂技和《三岔口》、《战洪州》一类京剧武打戏相抗衡?

话剧在中国的迅速崛起,与其贴近社会、关注民生关系巨大,它也因此拥有了令西方经典戏剧羡慕不已的广泛群众基础。但近年来,不论创作、演出、经营,都出现了脱离社会、脱离群众的倾向,一些人士还声称,话剧属于高雅艺术是“国际惯例”,甚至出现了“全明星

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