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武林外传》的喜爱。对这个没谱的江湖，爱它的人早都已经说过太多话，我就捡捡边边角角少有人提的地方。事实上我在看第一遍时忙着笑，忙着找那些熟悉的“暗号”，到第二遍看就开始下意识地关注更技术一点的东西，竟有种当初看小剧场话剧的感觉。

从语言到人物

和以前的若干情景喜剧，特别是英氏喜剧相比，《武林外传》一个最突出的特点就是对人物的刻画。

《我爱我家》，包括一般不被认为是情景喜剧的《编辑部的故事》，实际上都是建立在故事出色和语言幽默的基础之上。当然这两部戏在这方面做得很成功，王朔和梁左是当之无愧的大师，他们的才华在这两部戏里表现得淋漓尽致。但从人物上来说《我爱我家》是不成功的，或者说他们并没想要去塑造人物。虽然这一家人身份性格各异，但缺乏特色，同一个包袱，你来抖和他来抖在效果上并没有太大差别。更夸张一点来说，在《我爱我家》里人物更多的是道具而不是戏剧的主体。《编辑部的故事》要好一些，但还是比较脸谱化，人物不丰满。相比之下，《六人行》里的人物就要鲜活生动的多了。

到了《武林外传》，从原本默默无闻的各位主角甚至配角们所拥有的庞大的腐竹团体就不难看出该剧在人物塑造上的成功。闫妮之前在一个关于《健康快车》的访谈里说，她第一次演喜剧，不知道应该怎样入手，就想还是走人物。我个人觉得，这一步走的是非常对的。也可能宁财神和尚敬导演也是一直在这方面下工夫，直到《武林外传》才发展得比较成熟。宁财神说过，俞白眉指点他“小噱头不值钱，得有真东西”，真东西应该是指真情实感和扎实可信的生活细节。我得说，最终这部戏的成功和这些“真东西”密不可分。

另外，语言上的幽默有局限性。这不只是地域和方言的问题，很多时候虽然演员们所说的话是能听懂的，但对于幽默语言的解读仍存在困难。这也是《我爱我家》在南方一些地区并不那么受欢迎的主要原因。包括《武林外传》，它在语言上的噱头更多来源于流行文化和网络语言，那么对这些文化不那么了解的人就不会觉得那些噱头有什么好笑。所以真正大众的幽默除了语言之外，更应该发展到肢体甚至思维的层面，这样的幽默才更加有生命力。

《武林外传》里的“梅斯布”

“梅斯布”在片中被提到很多次。梅，梅兰芳体系；斯，斯坦尼体系，全称斯坦尼斯拉夫斯基体系；布，布莱希特体系。这三者是我们目前普遍比较公认的三大表演体系。

宁财神在剧中反复提及“梅斯布”，在我看来，大约既是致敬又是讽刺。曾经一度，演员（特别是学院派的年轻演员们）开口谈表演就必提斯坦尼，仿佛只有这样才能证明自己是有理论基础的，听得多了就实在觉得有些可笑。

这三者的主要理论在“扈十娘”那一集已经借演员们的口说出来了。简单地说，斯坦尼体系是所谓“体验派”，强调演员的“忘我”，演员就是角色，要融入角色中。布莱希特体系的观点是要强调“自我”，演员不是角色本身，而是要“演绎出自己发生剧中事情时的反应”，给观众思考和批判的空间。他最重要的理论就是所谓“间离”（陌生化效果），演员穿梭于角色和自我之间，认识到自己是在表演，有的时候只是对角色的旁观而更加贴近观众。梅兰芳体系，基本上就是指中国传统戏曲。对中国戏曲来说，演员完全承认观众的存在，他的目的就是表演给观众看，有时甚至是直接和观众的对话，让观众可以完全抽离剧情外来欣赏戏剧。中国戏曲没有西方戏剧真实的布景，而是充满了暗示与想像，人物表现不是自然形态，而是“程式化”风格化的。

大致上说，在我国，斯坦尼在表演中（影视剧和主流的话剧表演中）还是占主导地位，尤其他是所谓“学院派”的主要表现手段。这一点对话剧来说有历史因素，对影视剧来说更好理解，和影视作品本身的性质、观众的欣赏方式有关。关于“间离”，有个朋友讲过一个有趣的例子。人艺的实验话剧《非常麻将》在XX剧场上演，有句台词本来应该是“不是说你从大兴来一车西瓜来卖就行了”，结果某一场演出里演员吴刚来了句“不是说你从大兴来一车西瓜到这XX剧场门口来卖就行了”，大家爆笑。很明显，当时吴刚跳出了戏外明白自己是在表演。遗憾的是我去看的那一场并没出现这样的情况，而是中规中矩的正常台词。

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我们的时代需要笑声（2）

在《武林外传》中用了非