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些不可能存在的形象。

人物如此，环境也是如此。在《城堡中的男人》里，日德战胜美苏，赢得二战。在《西洋》里，明朝占领北爱尔兰，直到1997年。作者真的以为这些事发生过吗？显然不会。《星球大战》的故事发生于“很久以前，一个非常遥远的星系”。作者真的认为存在这么一个星系吗？显然也不会。甚至，这些科幻小说的读者也知道，那些背景不仅不存在于真实中，也不存在于作者的内心里。它只是一个假定。

作者所理解的真实世界是一个样，作者所虚构的艺术世界是另一个样。这便是创作方法中“超越”一词的意思。

第四卷：科幻的艺术规律　第二章：创作方法研究（2…2）

位居主流的现实主义作家们，许多人并未受系统的科学教育，甚至基本的科学知识都不具备，但他们创作的作品并不超越于这些自然规律之外。因为这些科学知识在今天已经成为常识。不必专门学习生理学、物理学，空气动力学就可以理解这些常识。于是，它们便看起来与科学无关。但在《科学与现代中国文学》一书中，刘为民已经详细地讨论了这个问题：现代作家的人格，以及知识结构完全被科学知识潜移默化地塑造过，与古典作家的知识结构已经彻底不同了。

然而，正是科幻文学恰好把这个已经隐伏的，习以为常的问题照了出来。因为科幻如果要写异于常理的人物和环境，作者就必须寻找科学上的根据。是科学知识在告诉他，哪些超现实，哪些属于现实。

科幻如此，奇幻和超现实主义也是如此。二十世纪的大学教授托尔金绝不会认为“中土”真的存在。受过现代教育的卡夫卡也绝不会认为人可以一觉醒来变成大甲虫。但是，他们在创作时，都有意地超越了自己的主观世界。

当然，同样的超越主观世界，科幻、奇幻和超现实主义之间，还是有本质区别的。在下卷“类型分析”中要重点探讨这个问题。

那么，为什么说是超越主观世界中的规律，而不是客观世界中的规律呢？因为没有任何人的主观世界和客观世界完全统一。人们只熟悉身边的一小块地方，熟悉一两个行业，熟悉自己生活的时代。离自己越远的，猜测和幻想的成份就越多。即使一个作者在创作现实主义小说，他自认为很客观、“零感情”，但只要他写到家乡之外，行业之外，或者写稍微远久一些的历史，他肯定会露怯。他投入作品的不是他的潜意识、感情、或者价值判断这些东西，是他内心的谬误。但他在创作时，并不知道这些谬误存在。

现实主义作品由于多取材于非科学领域的题材，除了历史小说外，基本不需要太多的专业知识。这个问题还不突出。但在创作科幻小说时，面对的是分科的科学知识。专业医生写宇航科幻，或者反过来，很容易暴露知识上的不足。在这个时候，恰恰证明作者只能按照主观世界的模式，按照自己理解的客观世界去创作。

笔者在前面讲过，要下定义，最好下可操作性的定义。这四个定义相对来说，是更可操作的。当然，它没有达到完全的可操作性。因为我们永远无法知道一个作者的内心世界。但我们可以知道他所处的外部世界。于是，这些定义换成比较通俗的语言，可以这样表述：当你翻开一部小说，看完所有情节。如果没有任何情节超越作者当时的现实，那就是现实主义作品。如果有情节超越了现实，但作者给予了科学方面的解释。没有鬼神出现。那就是科幻。如果有情节超越了现实，又出现了鬼神，那就是奇幻。如果有情节超越了现实，但没有任何解释，那就是超现实主义作品。

而正是这个可操作性的定义，排除了诸多流派的干扰。不管历史上出现了多少个文学流派。从叙事角度讲，只可能有这些变种。哪位读者有可能举出艺术世界与主观世界更多的匹配关系吗？当你面对一台联想电脑，或者一台戴尔电脑时，你肯定会知道，不管它们的厂家如何宣传自己的个性，它们都是电脑而已。同样，当你面对不同的文学流派，你也应该从各自流派代表人物的自我解释中看穿过去，看到那些简单的，共同的东西。

比如，自然主义和现实主义，直到法国的新小说派，只有程度的不同，并无本质的区别。都只是追求将艺术世界与内心真实更完美地相符。至于他们所标榜的反应客观现实，根本不可能作到。魔幻现实主义和超现实主义只不过是地域风格的不同，在叙事规律上采用了同样的策略。而西洋的奇幻与中国的神魔小说，也不过是风格的区别而已。

在这四种创作方法中，现实主义和其它三种的区别一目了