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我，脱离所经历的生活之后，才有可能，所谓出乎其外，才能入乎其内。对这一点，美国哲学家鲁一士（Royce）说得最透辟：“我们没有一个人知道自己现在是什么，而只能知道自己曾经是什么。因此我们每一个人现在是什么，要等到今后才能由自己发现。这是内心生活的最深刻的矛盾。我们之能够据有自己，理解自己，认识自己，只是依靠我们不断地离开自己飞去，然后再返回身来察看我们曾经是什么。然而这种矛盾不仅涉及个别的时刻，而且涉及整个人生。青年时代并不认识自己深邃的心灵，成年或老年时期才通过反省发现一部分青春的意义，而感到事过境迁，其义方见，于是悲从中来。一切感情，一切性格，一切思想，一切生活之对我们存在，只是系于它能够被反省，能够从外面看到，能够从远处望见，能够为另一个自我所承认，能够用新的经验来转述，你要是不越雷池一步，死守着自己，把自己的生命孤立起来，那你就立刻化为乌有。”《西方现代资产阶级哲学论著选辑》第113页。他讲的是自我认识，也完全适合于创作。根据这些论述，我们承认创作过程中有两个自我，但这两个自我是对立趋于统一的，是“异化”趋于“同化”的，是似对立而实统一，是似“异化”而实“同化”，并且是动态的，而不是静态的。所谓“运冷静之心思，写热烈之情感”，决不是冷者恒冷，热者恒热或者井水不犯河水，因为“一个人为一个过去或将来的东西的意象所引起的快乐或痛苦的情绪与为一个现在的东西的意象所引起的情绪是一样的”。斯宾诺莎：《伦理学》第105页。情绪一旦被引发出来，想冷静也不行了。这种现象是心理学家公认的。可见冷与热会不断地对流、交流，这是必然的，势所必至的，在对流交流中形成一股合流，一股绵延不断的意识流。是冷是热，是意识还是潜意识，是常态还是变态，终于难解难分，混茫一片，莫可端倪，无起无迄了。用“抽刀断水水更流”，“剪不断理还乱”来形容是最恰当不过了。

4　“心灵之运行，非直线而为圆形”（2）

还要说明的是，冷与热、意识与潜意识、常态与变态，在创作过程中有没有如钱钟书先生所说的，主从或主奴关系问题，依照上述观点，孰主孰奴这是很难明确区分和界定的，可以说主从也是互相因依、转化终至主从莫辨或亦主亦从的，但从艺术的主旨在抒情这个基本观点来看，我们可借用体用这个哲学概念来说明两者的关系。我认为，在艺术创作中，情是本体，使情得以表现的是用。这就意味着，潜意识或变态是体，而意识或常态是用。“运冷静之思”正体现这种用。也就是说，变态借常态来引发和外现，常态以变态为内涵和依归。从主客观的关系看，主观是体，客观是用，主观之情必蒙客观之形而外现。所以主从关系，实质上是体用关系。自以为是主者未必就真是主，也许不过是更深一层的本体之“用”而已。

在艺术创作中，有一派艺术家是理性主义者，好像他们的意识活动贯彻始终，主宰创作的全过程。他们所执意追求的是某种理性原则，而作品的形象不过是某种理性原则的外化。总之，他们始终在“运冷静之心思”，一冷到底。

按我们的观点，在艺术领域，理必然也必须来自情，符合情，代表情。说到底理就是情，情就是理，区别只在有意与无意、自觉与不自觉罢了：情是不自觉之理，理是自觉之情。由此看来，所谓冷静之心思并非是无情，而是一种更高、更深之情。因为理来自情，冷来自热。冷不过是情的一种形态。皮亚杰说：“情操中无疑地蕴含着冲突或危机以及再平衡的要求。”《儿童心理》第119页。冷表现的正是感情的平衡状态和再平衡的要求。他又指出：“情感构成行为模式的动力状态，没有一个行为模式（即使是理智的）不含有情感因素作为动机。”同①第118页。没有感情便不会有行动，“冷静之心思”何由“运”起。所以“运冷静之心思，写热烈之情感”，实是以情体情，以情生情，以情写情。情贯穿创作的全过程，情是起点也是终点。这就是“心灵之运行，非直线而为圆形”的具体含义。莱蒙托夫对于情态曾有一段很好的描述：

热情不是别的，它只是内心的青春的属性，那么为一生都会被这种热情扰动的人简直是一个傻瓜；许多恬静的河流在发源的地方都是以激喧的瀑布来开始的，然而却没有一条河流会奔腾而溅沫地一直流入海洋。但是那种静谧往往是伟大的。虽然是潜藏起的力量的标识。情感和思想的完满与深沉是不容易激狂地迸发的。《当代英雄》平明出版社1953年版第169页。

这段话