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亮对五爷的无赖式纠缠……但是，尤凤伟对这些人性痼疾的揭示大多只是“点到为是”，或者稍有触及便借助大量的温情性话语迅速地覆盖了其中所隐藏着的文化沉疴，或者通过道德性话语义无返顾地对其做出明确的价值消解，并没有在更深的层面上进行更具力度的追问。

事实上，这也直接影响了尤凤伟的小说在深度与力度上的表达效果，尤其是影响了他对人物内在性格的多元化塑造，使他的不少作品在审美价值上不仅过于强调了道德律令的制衡作用，也过于突显了终极命运的统摄力量。譬如，在一些中短篇里，他常常依靠是非观念十分明确的二元对立模式来推动故事的发展和叙事的冲突，像《幸存者拾米》中古老汉与村干部的对立性冲突，《姓邹的老头和叫皮的猪》中邹老头与儿子的冲突，《泱泱水》中弱女子七姐与以三爷为代表的赵氏家族的伦理抗争，《原始卷宗》中权力与法律的冲突，《回家》中强权政治与伦理亲情的冲突，《山地》中善良无助的五爷与无赖光棍天亮的抗争……这些冲突的双方不仅带着明显的价值标签，而且充满了道德化的伦理倾向，使人性的优劣变得一目了然，而权力——这个原本在民间社会结构中充满了各种玄奥意味的文化符码，在叙事中只是一种非常明显的外在制约，无法让人洞悉其更为隐秘、更为复杂的运作真相。这一点，在他的长篇小说中也同样十分突出。在《中国一九五七》中，尽管作家也塑造了一批骑墙性的人物，但是无论是周文祥、冯俐、龚和礼、李宗伦、李戍孟等受难者，还是范宜春、佟队长等当权者，他们之间的对立都是极端化的、没有任何抗争余地的。而且，在这种弱势/强权的对立性冲突中，体现出来的也是一种鲜明的正义/非正义、善良/邪恶、诚挚/狡诈的二元对立的价值倾向。《泥鳅》中的国瑞、陶凤、寇兰、小齐、蔡毅江等来自乡村社会中的打工者，他们与都市人之间也同样处于这种无法调和的对立性冲突之中，而且这种对立所隐含的道德倾向也同样处于善良/自私、诚实/欺诈、纯朴/贪欲的两极状态。虽然小说也铺设了艾阳、常容容等少数带着道德良知的都市人角色，让他们试图重新找回社会的公道和义理，但他们的努力都是浅尝辄止，并不具备某种让人警醒的反抗意义。

更重要的是，面对各种强权势力的粗暴性介入，为了突显那些民间弱势群体所必然遭受的悲剧性结局，尤凤伟常常不自觉地赋予了他们以命运的统摄力量，使命运成为那些无望人生的宿命性注解，将命运视为一种反抗不合理的现实秩序的最终理由。在《泱泱水》中，作者叙述七姐的悲剧性结局时就明确地写到：“许多事当属该然，七弯八拐便把人赶上绝路去”。而《石门绝唱》中的玉珠，《黑河》中的父亲，《石门呓语》中的二爷，他们的人生际遇不断地出现失控，也都显示了某种隐秘命运的内在作用。这一点在《泥鳅》中表现得更加明显。对此，李敬泽就曾说到：“在《泥鳅》中，人物‘无法改变自己的命运’，于是一切都归咎于‘命运’，归咎于命运背后的社会，作家倒是轻而易举地‘批判现实’了，不过他的‘批判’是以对小人物的贬抑为代价的。”我以为，这正是尤凤伟对乡村社会背后所蕴藉的人性本质缺乏深度追问的结果，也直接影响了他的作品在悲剧意义上的审美震撼力。

2。写实的还原

以知识分子的内心立场来进行民间化的叙事表达，这不仅决定了尤凤伟亲近民间、体恤弱者的精神向度，也决定了他在叙事方式上对民间话语形态的自觉迎纳。它的最为突出的特征，便是写实性和传奇性的紧密融合——在明确的故事化前提下，以逼真的写实为基质，同时又崇尚内在肌理的传奇性秉赋，使话语拥有足够的情节张力，促动人们在不可思议的情境下对话语依然保持着高度的真实信赖。但是，尤凤伟又不完全沉迷于那种纯粹的民间奇闻异事，因为他的审美意图并不是为了突出对民间文化的寻根，而是要以此来演绎自己内心中的道德关怀，传达民间生存的艰难与苦痛。他曾毫不含糊地说：“让历史认同这是我一直遵循的创作理念。”“作为‘镜子’的文学应将历史的画面记录存真，这是作家的职责所在。”为此，他不断地借助自身强劲的想象力，力图在经验的层面上再现历史与现实的生存场景，从而在最大程度上切近民间生活的自然质色，“为历史负责，为历史存真”。

真实就是一切，拥有真实便意味着拥有一种无可辩驳的力量。这是尤凤伟直面历史和现实的审美姿态，也是他始终坚守的叙事策略。但是，尤凤伟所强调的这种真实，并不是对各种既定观念和既定秩序的简单复述与再现