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所谓地下也好边缘也好非主流也好等等，在这个里面，我认为从来就不是铜墙铁壁一块。我特别强调旗帜鲜明的个人性，自己是怎么回事就是怎么回事，大家不要绑在一起，被称作什么什么。还有一种现象，就是我刚才说的利用空间差，一个人可能在德国呆了几天，他会说他在德国学习什么什么。我觉得非常可笑，你在这里面要营造什么呢，想贴金呢还是怎么着？还有一个人，不点名了，他说上哪哪哪考察，因为我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟妓院就变成艺术考察了。我个人认为逛妓院无可非议，是每个人的自由，但如果逛妓院也变成艺术考察，就要另说了。这种行径特无聊。可是这种东西都会变成这个人在国内的一种资本，因为在中国从演出这一块来讲大家了解和评判的标准太少太少。

汪：《零档案》开始时是用的职业演员……

牟：现在我觉得《零档案》是这样的（最近我看到吴文光的一些文字，如果我没有理解错的话，我要对他进行纠正），《零档案》吴文光他们介入只有一个星期，在前期创作上我个人不认为吴文光对这个戏的整体创作上有什么个人贡献，包括讲述自己这种方式，这是这个戏决定的，是在他进入之前就产生了的。我这不是说不好听的话，只是明确创作事实。《零档案》开始时的工作过程充满了痛苦，这种痛苦使我每天不愿进排练场。原来有3个演员一起合作，是职业演员，他们也觉得与我的东西不能沟通，我更多地认为这是我没有能力和他们沟通，但也许我们双方都没有错，可能就是两种不同的东西撞到一块了，最后实际上在感情上还是伤害了这3个人，就是全部把他们换掉了。

汪：你认为不换的话会不会有现在的结果？

牟：不知道，这怎么能知道呢？

汪：换了演员以后，你就完全改变了排戏方法？

牟：不能说改变了排戏方法。因为跟文光、跟蒋樾、文慧这么多年在一起，首先大家在工作上特别敬业，另外他们没有对戏剧的某种特别固定的理解，所以合作得很愉快。《零档案》现在跟它有距离了，可以客观地谈，如果有什么不满足的话，还是因为结构过于简单，另外故事还是比较表面化。包括《与艾滋有关》。这个戏我最不满意的就是人物的说话，我希望的是更琐碎更无聊的谈话，可事实上那里面还是谈到了性，谈到了艾滋，但这个东西你没办法控制，因为现场上它是自由的。

汪：有了《零档案》，才有了后来的《与艾滋有关》……

牟：对，这肯定是一个过程，一个创作过程。这里面牵扯到几个问题，一个我刚才谈了，因为我的这种非职业出身，跟职业演员合作时我本身有我的障碍。如果根本就不能沟通，那应该是我的能力问题，但是，是我在工作的过程中对职业演员的那种表演质感越来越不喜欢，那么从吴文光他们身上又看到了这种非演员的质感、魅力，所以这是一个很自然的过程。但我到今天丝毫不排除再回过头来跟职业演员合作的可能。为什么？因为我认为主要是导演的问题，这是一个戏剧观念的问题，我不喜欢他们（职业演员）的表演状态，不是说我不喜欢某某人，我觉得不是某个人的问题，是整个教育系统的问题，但我认为某些人，你有能力找到一种方法，去教给他们一种东西，那合作就是正常的。

汪：就是说将来你会用职业演员？

牟：没准儿还给国家剧院排戏呢，这谁知道呢？

四

汪：很想听你谈谈斯坦尼体系。

牟：我觉得我们首先谁都没见过斯坦尼斯拉夫斯基，他象个鬼魂一样，充满了整个戏剧环境。斯坦尼斯拉夫斯基这种训练，在咱们中国连他孙子辈孙子辈的这种训练我都没受过，但我主要是从理论上，译介的关于斯坦尼的这些书，另外我也看到了中国的关于斯坦尼的研究文章，只能说是带有理论性质地去学习。在美国的时侯，我就提出希望看看美国院校的斯坦尼体系的训练，我就觉得我宁愿相信我看到的那个就是斯坦尼。但我看到的是什么东西我也不知道，因为太多了，而我对整体环境又不是那么清楚，我只能看到那个东西，我感觉，哎，这个挺好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世纪戏剧界一个非常伟大的戏剧家。为什么？因为他一生都在变，他从来不固守自己，仅仅是从这一点上我说他是伟大的。他每一个阶段都做了非常伟大的事情，他非常矛盾，我觉得这是一个艺术家非常正常的现象。他在晚年的排练否定他早年所谓的内在体验的东西，特别注意形体的表达。他在临死前排《哈姆雷特》时，已经完全抛弃了内心体验的东西。可是