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��阶詈笾谱魍瓿桑�昧�1年多的时间，前后花费300万元人民币。影片的耗片比也很高，前前后后一共拍了130本，实际使用是8本，耗片比大约为16∶1。

艺术片《海上旧梦》构思奇特新颖，与常见的故事片不同，它没有一个完整的故事情节，也没有常见的人物之间的对白，它强调视觉，强调画面的表达功能。片中沉淀着浓浓的乡愁，布满了怀旧的情感，是剪不断理还乱的情绪。片中的两个主要人物形象，一个是旧上海的少女，一个是由陈逸飞自己扮演的现代画家，两者总是交臂而过，不断失之重合。旧上海的种种境况，人之风情，物之景致，都被陈逸飞诗化为梦境般的美感。

对自己的艺术片实验，陈逸飞并不认为每个观众都会理解和喜欢，他说这种实验是给自己和朋友的。

陈逸飞自信这部艺术片具有一些观念创新和艺术价值。他也认为由他来做旧上海的片子有两个优势，一是他在上海长大，根在上海，熟悉上海，自己是吸收着上海文化的营养成长起来的，这是他拍片的文化基础；二是他旅居海外多年，有距离感，有对比感，会比较冷静，比较客观。

《海上旧梦》参加电影节成绩颇佳，公映以后也受到诸多文化人士的好评。现在我们来看一组文化界人士对《海上旧梦》的评论。王斌在《重返梦境——评陈逸飞的〈海上旧梦〉》一文中说：　“我们可以把它单纯理解为是画家对于往事的回忆，是一部典型的怀旧风格的影片。它描述了十里洋场的旧上海和一个风尘女子的遭遇。其次，可以把整部影片看作是对于画家本人流动的‘梦’意识的记录，因为梦境最容易表现暗示和象征，梦幻般的叙述方式恰恰是这部影片的总体风格。‘穿旗袍的女人’在这种梦幻般的场景中，成为一个被充分理想化的、超然于世的，同时又是画家始终难以亲近的人物。画家只有在‘梦’的方式中达到对于这个‘理想中的女人’想象中的占有，并且是以暴力和性的宣泄方式所达到的占有。然而最后，影片的纪录式风格使我们在长久地迷失于梦幻之后突然发现，这一切不过是实实在在地记录了现实中的场景以及现实中的人与物。我们之所以会发生迷误，是因为历史的惊人的相似以及命运的轮回使我们失于真实与幻象之间，使我们在意识深处抹煞了‘过去’与‘现在’的界限。”王斌分析了由隐喻、暗示和象征构成的《海上旧梦》的整体风格。

关于《海上旧梦》的风格，陈逸飞也正是这样追求的。陈逸飞认为，《海上旧梦》力求拍得像一首浪漫而怀旧的抒情诗，而不求完整的故事情节，也不使用人物对话。陈逸飞说影片想通过作为现代画家的男主人公的眼睛看世界，引领观众一同去追寻远去的旧梦。

毕加索以画家的身份玩过电影，层次不低，只是没有引起更多的人的关注。黑泽明是日本画家，离中国近些，他玩电影，结果把自己玩成了电影大师，成了陈逸飞崇敬的画家和电影家。

夏芒则把陈逸飞的《海上旧梦》与张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》作比较。“同样以旧上海为题材，张艺谋执导的《摇啊摇，摇到外婆桥》，表达的主题依然是他喜好的人性冲突的悲剧，而旧上海不过是一种背景，与《红高粱》里的高粱地、《菊豆》里的染坊、《大红灯笼高高挂》里的四合院，无甚分别。陈的电影，恰恰相反，他将一座城市与一个时代，幻化为一个人，片中人物的行为，不是在表现人本身，而是在向我们诉说那座城市与那个时代。假如二者的动机都是想描述昔日大上海这一意象，那么，我们能看出二者在表达方式上的明显差异：张的影片，是一番滔滔不绝的解说，并伴以眼花缭乱的手势，而陈却试图用无声的眼神与面部表情来传达一切。”（夏芒：《走进从前的黄昏》，《视点》1995年12月号）张艺谋是大师、高手，陈逸飞表现上海自然也有优势。陈逸飞的《海上旧梦》里有他自己的上海情结。陈逸飞不惜人力物力的代价完成《海上旧梦》，就是那种深深的上海情结在起作用。

张颐武用后现代的美学观来阐释了《海上旧梦》里的文化代码。“陈逸飞以《海上旧梦》加入了中国电影的历史之中，他是这个发源于上海的文化品种的一个无法归类的异端。尽管他援引了《马路天使》、《十字街头》和《一江春水向东流》，向这个属于上海的电影史致敬，但他的工作却是在这个历史的边缘的传奇。他的电影不是任何在这历史中出现过的类型，它本身就是一个奇迹，国际化的后现代的奇迹。它给我们启悟，它属于我们又不属于我们。”（《苍凉而凄艳的历史之梦——我看〈海上旧梦〉》）