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。然而，只要他们真正关注自身的生命，那就必然会去寻找那个本原意义上的空间，那个奇特、浓郁、只可意会不可言传的氛围。他们可以如饥似渴地踏海归来，寻找那几个旧式里弄的墙角，那几声苍老而依然圆润的叫卖，那几首不成逻辑却又深锲入耳的童谣。《海上旧梦》捕捉了大量上海世俗生活的图景和音响，这是滋生一个流荡到天涯海角都抹不去自身印痕的被称之为“上海人”的这一生态群落的温床。生命的密码，有很大一部分就隐藏在里边。然而这一切，又毕竟只属于一个中年人有关童年的记忆，因此总体来说都已成为陈迹。这就是生命的悲剧：我们不是刚刚抵达中年么，而造就我们生命的空间氛围已经枯干，生命随之也就变得无所皈依，结果，生命的成熟与生命的无所皈依变成了一个必然因果关系，这是多么让人心悸和无奈的事实啊。为此，陈逸飞本人慢悠悠地跨入了镜头。作为一个生命主体，他以平静的表情递送给观众这种深刻的忧伤，同时又提醒观众，既然时间可以剥蚀我们的生命空间，那么也就能验证我们的生命韧性。一切都已远逝，但我还活着，面对着远逝的一切和留下的一切，以心灵与时间周旋。毫无疑问，这便进入了诗的天地。莱辛曾借着雕塑拉奥孔深刻论述过诗与画的界线，事实上，这也就是艺术对时间的占有和对空间的占有的复杂关系。陈逸飞是大画家，平日在画幅中也诗情沛然，但他这次执意要让生命不仅在空间画面上，而且在时间过程中作一次动态涡旋，于是有了《海上旧梦》。这是一次生命的高难度诗化，又是一位画家向诗人的问鼎。

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第十五章　余秋雨笔下的陈逸飞（3）

历史的难以捉摸演化为心灵的难以捉摸，历史的错失演化为生命的错失，历史的失之交臂演化为爱情的失之交臂。人生又何曾不像历史，爱情又何曾不像历史，历史和人生交织在了一起。余秋雨视之为心灵的幻化。那个新式的艺术家，那个旧式的冷面女郎，是历史的符号，又是心灵的符号。

是的，仅是往日上海街头世俗生活场景的联缀是不足以说明上海，更不足以说明上海人的，当然更不能说明陈逸飞这样有着强烈生命感悟的艺术家了。艺术家与常人的一个重要区别，在于他们很早就在世相市嚣中发现了一种神秘的潜藏，一种怪异的组合，一种飘散处处而又抓不着摸不到的韵致。说是发现，实际上是惊鸿一瞥、春光乍泄而立即不知踪影，因此需要永久性地追索和寻求。一个城市艺术家就是街市间的追寻者，在司空见惯、习以为常中追寻一种缥缈的回忆和向往。《海上旧梦》中那个贯穿始终、脸无表情的女郎，就给了这种追寻一个象征性的对象。毫无疑问，她并不是一种情节性、身份性的存在，她可以什么都是又什么都不是，因此她只能投注一个美丽的身影而没有具体的表情。“天若有情天亦老”，她因没有具体的表情和感情而永远不老。她可以出现在上海的每条街道、每座房舍，出现在白天和黑夜，但她又是超拔于街市和时间的。这是一个既具体又抽象的精灵，上海的精灵。她与陈逸飞一次次邂逅，一次次交臂，一次次对峙，但在最终意义上，她又是陈逸飞生命的一个组成部分，既是对象又是主体，追寻者和被追寻者密不可分。因为她本是一种心灵的产物，没有她也就没有了作为追寻者的陈逸飞，上海也就只剩下了那些褪色的陈迹和远逝的声音，作为一座城市也就失落了一种让艺术家和文化人怦然心动的那份精神。

宽阔中有些无边，浓厚里有些艰深，雅致下有些难解，高空上有些寒气，是《海上旧梦》的特点。余秋雨十分喜欢这个影片，只是觉得还可以添加从容大气的幽默俏皮，添加更多的世俗气，如此才可以把观众都感召到剧场来。

由此可见，陈逸飞一旦暂时放下画笔用电影镜头来寻找自己和上海的生命底蕴，他就对着一个极其复杂的动态流程，空间和时间，城市和心灵，世俗与超拔，回忆与幻想，失落与残存，已死与方生，温馨与冷漠，优雅与强暴，可能与不可能，都交糅旋转在一起了。也许，许多观众会从《海上旧梦》这个古典气息甚浓的标题，从陈逸飞以往的画风，以影片作出种种预想，但陈逸飞和他的合作者们显然是突破了人们的这种预想，创造了一种现代意义上的沉重和艰深，沉重中有足够的飘逸，艰深而又不失幽丽，无疑是美的领域中的上乘之作。逸飞曾谦虚地向我征询对这种作品的意见，我说，像这样新颖别致的作品没有前例可以参照，因此还无法形成评判的标准，观看者只能说喜欢还是不喜欢，却难以进行评论。我是喜欢这部作品的，如果按照