第19部分(第2/4 页)

，两位主角虽大致合格，但都有过火之处。梁家辉显然是用“港味”在演绎“海味”。张锦秋的模样气质酷似张爱玲，在外形上很占便宜，因此远景中景还不错，但一到近景特写，就显得功力不够了。至于人物情感的做作生硬，恐怕不能全怪演员，那是不合情理的故事情节的必然产物。为了满足一部分人的怀旧心理，编导可谓绞尽脑汁。从舞厅到澡堂，从书场到教堂，从杂货铺到咖啡馆，从“弹夹路”到石库门，从教会医院到老城隍庙，总之，除了四马路上的“堂子”以外，几乎所有具备旧上海特色的东西都在银幕上亮了相。其效果却显得杂乱无章，为罗列而罗列，为表现而表现，成了徒具皮毛的杂烩拼盘。作为大画家的陈逸飞，虽然熟知张僧繇的故事，却只知一味地画龙而忘记了点睛，以致他银幕上的旧上海显得有形无神，有状无韵，有躯壳而无灵魂。由于以上几个层面的失误，影片能留给“知识分子”咀嚼、领悟的“人生哲理”也就非常有限了。

综上所述，《人约黄昏》确实涉及了不少层面，但除了色彩造型画面外，其他方面似乎都不能令人满意。作者虽然已不是第一次玩票，但仍然太急于把感兴趣的一切统统塞进影片中。这既是表现欲在作祟，也是媚俗文化心态在作怪。陈逸飞是位大画家，国画中计白当黑、疏可走马之类的理论不用我再来饶舌。可惜一涉足其他艺术领域，他就忘记了这些道理。和陈逸飞一样，我也不知道电影是什么，但是我也许知道电影不是什么——电影不是一个筐，什么都能往里装。

电子书　分享网站

第十三章　远近高低各不同（5）

（《电影评介》，1996年第3期）

我看了陈逸飞的电影，印象与张兆前的印象正好相反，感到比较单纯。陈逸飞要表现的是旧上海的那种氛围，以及由此引发的思考和反省。

一种意见认为，陈逸飞电影里的东西，不仅杂而多，而且制造传统，自我作古。也是上海的先生，沙叶新在《接受赞美，也要迎接争论》一文中，借别人的口提出批评。

讥弹者也许不以为然，大摇其头，会认为这是一部杂乱无章、松散乏味的影片，是画家玩腻了画笔突然跑到镜头前所做的失败的游戏。所谓独特的叙述方式并未创建出独特的艺术结构，甚至也未形成“有意味的艺术形式”。整个影片只是陈逸飞的三维画，是活动的《浔阳遗韵》和《夜宴》，仅此而已。它对电影艺术的发展毫无任何贡献，对这样所谓的“影片”不必抱有认真态度，因为它的创造者就不是那么认真。

……

讥弹者或许仍不服气，据理力争，他们认为制造传统，自我作古，是偏执，是任情，是古板，是狂妄。任何艺术要独创都离不开往日的传统，传统提供基石，“独创”才能凭借于它来作惊世骇俗的跳跃。这部影片无人物对话，无贯穿情节，无戏剧冲突，无有机结构，这确实与众不同，但也无法让人理解，它失去了与它的欣赏者互相交流的可能，也使它的评论者无法解读，从而作出评价。一个使人不知如何吃法的食品，即便味道极为独特与可口，也同废物一样。

更多的人跟沙叶新的意见不同。读王斌的《重返梦境——评陈逸飞的〈海上旧梦〉》，张颐武的《苍凉而凄艳的历史之梦——我看〈海上旧梦〉》，余秋雨的《看陈逸飞的电影〈海上旧梦〉》，读到的几乎都是肯定的评价。

视觉之争

陈逸飞从绘画领域向电影、时装、模特、书刊、网络等领域拓展并取得成果之后，争论也随之而来。

陈逸飞因为画作的价格高而稳定，经济的收入也持续而稳定，随后他把这种收入转移到其他领域做文化产业实验，这就是陈逸飞的大美术大视觉大文化的产业实践。

尽管陈逸飞大视觉实践的主观愿望，是着力于文化的追求和文化的拓展，但人们对他这种实践的误会还是很多，以为他只是借文化的名义获取商业利益。

杨卫的《陈逸飞：死在了谁手里》具有代表性。

有人把陈逸飞后来的商业化转型归结于他去美国后的时空变化，当然有一定道理。独在异乡为异客，一切都得自己打理，尤其是在美国那样竞争激烈的商业社会，要想赎出自己获得某种自尊，首先就得占有足够的财富。这有可能是陈逸飞不得不向商业市场倾斜的一个原因。但这不是根本问题，根本的问题还在于精神的贫瘠。作为直接在“苏式”教育下成长起来的一代人，绘画一直是作为一种技术手段被加以训练，而很少落实到灵魂的深处。这使陈逸飞在离开了原先固有的意识形态框架