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我在论台湾六、七十年代的现代诗时，数度提到“郁结”，这原是1972年梁新怡访问我问及我的诗为何如此浓烈时我提出的答案（《文林月刊》10， ），但后来回头看我的前行者鲁迅以还的诗人，一直到我同代的作家，无一不被笼罩在个体群体大幅度的放逐、文化的解体和无力把眼前渺无实质支离破碎的空间凝合为一种有意义的整体的废然绝望、绞痛、恐惧和犹疑的巨大文化危机感里，都可以称为“郁结”。在我的情况，从《赋格》到《愁渡》间的作品最为浓烈，在１９７０年吐血割胃后，风格数度改变，其间，因着妻子慈美，我们共游了台湾和台湾以外不少美丽的山川，也曾写下不少农村山光水色，但我始终没有完全走出这个“郁结”。是这份诗的而且更是中国文化危机的关怀与“郁结”驱使我后来用诗一样浓烈的情感投入中国特有的诗学、美学的寻索。

叶维廉

2005年

中国文学批评方法略论（1）

或许是由于中国传统的美感视境一开始就是超脱分析性、演绎性的缘故（见拙文《从比较的方法论中国诗的视境》），或许是因为是一个抒情诗（lyric）的传统而非史诗或叙事诗传统的缘故，我们最早的美学提供者主张“知者不言，言者不知”（老子），主张未封前的境界（庄子），而要求“不着一字、尽得风流”（司空图），认为诗“不涉理路”（严羽），而不同于亚里士多德以后的西洋文学批评那样认为文学有一个有迹可循的逻辑的结构，而开出了非常之诡辩的以因果律为据，以“陈述——证明”为干的批评。在一般的西方批评中，不管它采取哪一个角度，都起码有下列的要求：

一、 由阅读至认定作者的用意或要旨。

二、 抽出例证加以组织然后阐明。

三、 延伸及加深所得结论。

他们依循颇为严谨的修辞的法则，exordium；　narratio　argumentatio或probatio　rebutatio；　peroratio或epilogue（始、叙、证、辩、结）不管用的是归纳还是演绎——而两者都是分析的，都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序。

这种程序与方法在中国传统的批评文学中极为少见，就是偶有这样的例子，也是片断的，而非洋洋万言娓娓分析证明的巨幅。如果我们以西方的批评为准则，则我们的传统批评泰半未成格，但反过来看，我们的批评家才真正了解一首诗的“机心”，不要以好胜的人为来破坏诗给我们的美感经验，他们怕“封（分辨、分析）始则道亡”，所以中国的传统批评中几乎没有娓娓万言的实用批评，我们的批评（或只应说理论）只提供一些美学上（或由创作上反映出来的美学）的态度与观点，而在文学鉴赏时，只求“点到即止”。前者可以司空图的论诗的艺术的《二十四品》为例，现举一品：

俯拾即是

不取诸邻

俱道适往

著手成春

如逢花开

如瞻岁新

真与不夺

强得易贫

幽人空山

过雨采苹

薄言情悟

悠悠天钧

首先，这篇论诗的艺术（ars　poetica）的文字，一如陆机创作的哲学的《文赋》，是用诗写的，与西方霍莱斯（Horace，公元前65—公元前8）所写的《诗的艺术》（也称为用诗写的！）相比之下，虽然两者都提到一些诗的理想，譬如自然这观念，但在司空氏的文字里没有多少演绎性的说明，相反的霍氏的却是名副其实的押了韵的散文，而且是分析性（而非抒情性）的散文；在司空氏的文字里，一如陆机的《文赋》，我们看到有诗的活动，包括用意象及律动来迹近王维、孟浩然那类超乎名义的境界；我说去“迹”近，去“逗”王、孟那类诗的意旨，而非“说明”其机心；去“迹”近，去“逗”何尝不是一种方法，何尝不可以使读者跃入诗中，其异于亚里士多德者，其一要求“聆听雅教”，其一邀请“参与创造”。