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的味道。

我尤其喜欢单簧管的音色，音质。在西方音乐史上，莫扎特是最早认识到这种乐器的表现能力的作曲家之一。

在莫扎特《第二十七钢琴协奏曲》也就是1791年他死的那年完成的最后一首钢琴协奏曲里头，也同样有一种听天由命的哲理精神渗透着。这里没有痛苦的痕迹，倒有一种人若能见彻一个“死”字，真乃佛家觉悟和最后的解脱。

赵：在不少慢乐章中，莫扎特是失声恸哭。这哭，有根本性的惆怅和无可奈何的心情，比呜呼哀哉，生而为英，死而为灵的论述更有资格成为人类文化的“千年绝调”。所以我们哭莫扎特。

周：莫扎特哭人的根本听天由命，我们便哭莫扎特音乐。

赵：根本性的哭不是件坏事。没有这哭的人生毕竟是浅薄的。

周：我以为，只有当一个人开始了哲学意义上的哭，他才算真正长大了。

赵：经常同莫扎特、贝多芬和马勒在一起，我们这些人就能提早开始真正哲学意义上的哭。“真正哲学意义上的听天由命”引出了哲学意义上的哭。有两类性质不同的哭：社会学范畴和哲学范畴的哭。

明末清初八大山人的“太息不已”，“哭也不是，笑也不是”，“哭之笑之”和“墨点无多泪点多”，在很大程度上还是社会学范畴的哭。如果清兵不入关，没有甲申之变，没有清朝政府的搜捕诛杀，把朱氏藩支视为最危险的异己力量，或不采取斩尽杀绝的清野政策，那么，八大山人便不会“叫号痛哭”。

莫扎特的哭，就其性质来说，要比八大山人的哭深一个层次。莫扎特好些作品的慢乐章之所以那么深沉，耐人寻味，就是因为里面有哲学意义上的哭。它是止不住的。

可以说，“哲学意义上的听天由命”和由此引出来的形而上的哲学哭这一主题，贯穿了莫扎特的所有主要作品。这一主题是他在人生道路和艺术创作上的成熟标志。

正是这形而上的永远也止不住的哭，才玉成了不朽的莫扎特之魂。它教我们甘愿成为天地间的孤儿，苦守茫茫的冬日长夜，草木凄悲，哭望天涯……

周：莫扎特的曲子都带有自传性质。他将外在经历和心路历程，都编织成了音乐。在1789年的那封信中，他只是轻描淡写地写下了这么一句：“死，即是真正哲学意义上的听天由命”，但是他一旦将这一主题化成旋律、和声语言，且不断作优美变奏，便有感天地、惊风雨、泣鬼神的神奇美学效果，比如《安魂曲》。

《安魂曲》主题是：死，即是真正哲学意义上的听天由命。

赵：所以说，普通语言是干巴、贫乏的；那是乞丐的语言。旋律（和声）语言才是王子的语言。

周：《莫扎特之魂》这本书的主题就是“莫扎特哭和哭莫扎特”。这两大部分是一个整体：先说莫扎特哭什么，为什么要哭，以及哭的性质；然后详尽交代我们为什么要哭莫扎特，哭他的音乐。

赵：一个哭字，都在穷则独善其身，达则兼善天下。

若是把这个哭字说透了，《莫扎特之魂》这本书便算没有白写。

作为本篇结束语，笔者特写了一首诗：

最初的和最后的哭

许多年 许多年前

当脐带剪断

我呱呱落地

脱离母体

那便是我有生以来写下的

第一行不成文的诗句

仿佛记得

我的啼声特别

响亮 悲伤

那是我预感到

人生路旁多的是

艰险 暗箭 恶浪

最后

我终于死了

墓地已是秋光尽老

寒烟衰草

碑石上刻着几行字

那是我告别世界的哀号

人生

并不像我原先所害怕的

那样坏

但也不是我期望中的

那般好

音乐与文学

音乐与文学有着紧密关系。

当然这是一个假定。

我们确信这个假定成立。

我们相信，莫扎特在作曲的时候，他的灵魂状态处在一种诗意化的或叫文学的状态。也就是说，我们至少可以在某种程度上用文学的语言去近似地描述乐曲所要表达的境界或意境。

尽管用文字一一对应地去精确描述是办不到的，牵强附会的，也是自欺