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现在观众眼前的，尽是简单且轻描淡写的剧情。

除了故事轻淡，小津还在空间上做文章。即一场戏的开场镜头中，画面上绝没有重要的叙事元素。而且，不用叠或淡的手法，小津总是在场景中加上几个切进来的空镜头作为转场，而这些空镜头并不与事件发生地点连在一起，而是附近的地方。例如，电影的开场是尾道（Onomichi）这个海港小镇的五个镜头——海湾、学童、火车经过——第六个镜头才是祖父母打包行李准备去东京。虽然前五个镜头有些重要母题出现，但是并没有带任何叙事需要的“因”，来铺陈下面的事件（不妨比较《星期五女郎》和《西北偏北》的开场）。

这些转场镜头本身除了没有事件在其中发生，也没有说明人与环境关系的功能，反而带来一些困惑。媳妇纪子在办公室接到电话，知道祖母死后，她悲伤地坐回自己的位置。这场戏的最后一个镜头是她坐着的中景，与剧情相关的声效部分是打字机哗哗的声音。然后配乐传来，切以低角度拍摄一个正在施工的建筑物画面。

接下来的镜头是长子平山大夫开设的诊所，他的姐姐繁也在那儿。在这里，音乐停止。前面两个施工画面与这个事件毫无关系，也不知那两栋建筑物是什么。如往常一样，我们会为这样的风格技巧寻找它的功能目的，但对这样的转场镜头，实在很难说出它的外在意义或内在隐喻是什么。也许有人会说，那象征“新东京”，使从乡下来到都市的老日本人产生一种异乡人的感触。但是，我们认为它具有叙述的功能，与故事流程的节奏有关。

小津的叙述策略是，在事件发生的场景与插入的空镜头间交替，以引导观众进入或离开事件本身。当我们看电影时，通常会对这些加进来的镜头形成期待。小津就是以制造这种让观众期待：到底转场什么时候会出现，或接下来的是什么戏，来强调他的风格——延迟观众的期待，增添惊奇效果。

例如，医生的太太文子在影片的前段，与儿子实争执他的书桌必须搬开，让祖父母有地方睡。事情还没说完，下一场就接至祖父母已抵达，最后是众人在楼上说话。音乐响起，下一个镜头是书桌出现在楼下的走廊上，画面上没有任何人，接着一个室外的长镜头画面，一群小孩在房子附近跑过，这些小孩并不是剧中的重要人物。终于，画面又切回室内，实坐在爸爸诊所内一张书桌上做功课。在这里，剪辑在两场景中用了相当迂回的方式，先是我们期待某个人物应该出现的地方（楼下走廊的书桌旁），然后是与事件毫无关系的户外画面。最后，在第三个镜头，那个人物重新出现，事件才又持续发展下去。这样的转场过程产生了一种游戏：观众不但得对事件发展形成期待心理，也开始对剪辑及场面调度手法产生预期。

而在场景之间，小津的剪辑手法和好莱坞手法一样有其系统，只不过他的是完全对立于连续性原则的。例如，小津并不遵循180°原则，他经常从另外一个方向跨越这个轴线。当然，这样做必然违反了银幕方向的原则，因为在前一个画面中，人事物若在右边，下一个画面可能就在左边了。例如，在繁的美容院中，最先的室内中景镜头是繁站在和门口相对的位置。然后，越过180°，一个中景镜头是一个女人坐在干发器下方，摄影机现在面对的是美容院的后面部分。再一个越过180°的镜头，又回到刚才的位置，这次是整个空间的中长镜头，面向门口，祖父母正走进来。这是小津典型的剪辑与取景手法。

第五部分　电影分析理论（7）

小津是动作连续性的高手，但是手法很不寻常。例如，纪子和祖母走向纪子的公寓时，有一个正面镜头，然后越过180°，切接正背面镜头，两个女人的动作是那么完美地连接在一起，但是，因为同样的镜头高度与距离造成非常相似的构图，这个剪辑霎时看起来好像这两组人差点要“撞”在一起。这种一向被认为是犯错的手法，普通导演不会采用，但小津不仅在本片使用，也在其他片子用过，因此塑造了他明显独特的风格。

以上的例子说明了，小津的运镜与剪辑丝毫没有受中轴线的限制，而保持在同一个半圆形区域，他经常以90°或180°切入。意即，画面的背景会依此不断变换，而不像一般的好莱坞影片因为摄影机不跨越180°线，所以空间中的第四面墙不会出现在画面上。《东京物语》中因为背景经常变换，反而与人事物的关系更加密切，观众必须时时注意布景道具，要不就很容易产生困惑。

小津经常将转场镜头和360°空间自由运镜两个策略一并使用。例如，当祖父母