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的方法”，因而是“卓尔不群的绘画科学”所必需的要素。从中我们能发现列奥纳多的“渐隐法”或“烟状”风格这种最微妙最难以捉摸的效果的科学基础。用他的话说，“不依赖阴线或笔划，阴影和亮部的融合，如同烟雾一般”。这种色彩上具有细微差别的“渐隐法”风格在《蒙娜丽莎》中得到了很好的诠释。在这幅画中，这种画法不仅仅成为光线和阴影的描绘，更是在作品中化成一种情绪或气氛，充满了对秋天稍纵即逝的惋惜。“渐隐法”的层次变化也是描绘距离的方式，对描绘远景起到了辅助作用。在《论绘画》中，列奥纳多认为描绘物体的时候，“远方的物体应该迷失其中”。近物被“明显的分界线所界定”，而那些较远的物体则拥有“烟雾般模糊的界线”。他将之称为“迷失透视法”（与“体积透视法”相区别）。这一短语再次表现了一种跟视觉现象类似的精神层面的气氛：蒙娜丽莎身后延伸的距离是这种“迷失透视法”的一种充满诗意的净化。

也就是在这个时候，他的办公桌上放着一本更小更厚的笔记本。那是标准的八开本，就是现在众所周知的“巴黎手稿A”。这份手稿最初有114页，页码是列奥纳多按顺序标出，但是这份手稿后来却被利布里伯爵撕下50页，其中的10页笔记此后销声匿迹，再也没能出现。“巴黎手稿A”基本上算是本画家的手册，但与传统的佛罗伦萨艺术家的手册却大不相同，比如切尼诺·切尼尼那本《艺术家的手册》。这本手册从画家的角度直接探讨绘画的技巧，还论述了其他不同的主题：光学、透视法、比例、运动和力学等。除此之外，手册还探讨了关于光和影，使人再次想起《蒙娜丽莎》：

绘制肖像画要选在阴天或者夜幕降临时分……在傍晚时刻或者天色阴沉之时，站在街上仔细观察，你会发现来往行人的脸上满是优雅和甜蜜。所以，画家啊，作画之处所在的庭院四周墙壁要涂成黑色，屋顶的瓦片也最好重叠在一起……如果阳光灿烂，就应该用遮阳篷盖起来。作画要选择傍晚时分，阴天或有薄雾的日子，那才是最完美的氛围。

列奥纳多所倡导的更精细、更阴沉的色调具有很强的实用性，与他在佛罗伦萨学到的那种耀眼而灿烂的审美迥然不同。

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“论光和影”（2）

在笔记专门论述绘画技巧细节的时候，我们竟然发现了列奥纳多几处富有想像力的创举，用他的话说，“唤醒大脑的创造性思维”：

观察任何一堵带有各种各样污迹的墙壁，或者一块带有斑驳的图案的石头，你会发现上面浮现出各种不同的风景……或者是人们格斗的场面，或者是样子怪异的脸部和服装。总而言之，你可以将上面的各种图案想像成各种美好的图形。除了从墙壁和石头上获得灵感之外，你还可以从钟声里有所感悟。在隆隆的钟声中，你会听到任何你想要听到的名字或者词语。

与之相同的观点也出现在《论绘画》中，只是措辞不同而已。这个观点出现在他与波堤切利的一次争论中：“只需把一块浸过各种不同颜色的海绵往墙上一掷，墙上就会留下污迹，从中我们可以发现许多美丽的风景……我的意思是，人们可以从中看到人的头部、动物、打斗、岩石、海洋、云彩、森林和其他相类似的东西。”这类视觉上的幻想或者自由联想能激发人的创造力，列奥纳多在这方面是一个梦想家，一个流浪者。如他所言：“混乱的事物能激发思维从而创造出伟大的事物。”

在“巴黎手稿A”中，我们发现了《论绘画》的最初蓝本。在编纂《论绘画》的时候，梅尔兹用的最多的原始资料就是来自这本笔记。列奥纳多本人也许曾将这本笔记扩充，写成了一本正式的书。1498年，在《神圣的比例》中，数学家卢卡·帕乔利用书信体写了一篇题献，他在其中声称列奥纳多“已经完成了”一本“关于绘画和人类运动的好书”。这本书与洛马佐后来提到的那本“书”可能是同一本。洛马佐提到列奥纳多在这本书里讨论了绘画和雕塑相对的优点，“我几年前看到过他这本书，是列奥纳多用左手写成，是应米兰公爵卢###科·斯福尔扎的要求而作”。绘画和雕塑的比较出现在《论绘画》的开篇处，同样也出现在“巴黎手稿A”的草稿中。这些评论表明，1498年之前的某个时候，为了取悦“摩尔人”，列奥纳多“巴黎手稿A”中一些材料编进一本“书”中，即一本装订好的抄本。

在“巴黎手稿A”的第一页上有一小幅素描画，表现了“一个人画的阴影”，解释了阴影中半影的原理。素描下面还有一段说明文字：“如果窗户a－b