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在这里，我无法重述衣若芬通过字义叠增递变、文本互涉、神话人物在楚辞、水经注、古列女传、博物志的解读、增变，在历代诗赋中的演化、潇湘诗影响潇湘画、画引发了潇湘诗所构成的庞大的意涉系统，这里只抽出她引的两首诗以见二者互涉的情况：

钱端礼（1137—1181）题米友仁《潇湘白云卷》：

画手自高前辈/云山已属吾曹

若会潇湘物色/便当醉读离骚

尤袤（1127—1194）题米元晖《潇湘图》：

万里江天杳霭/一村烟树微茫

只欠孤篷听雨/恍如身在潇湘

而很多描述烟水的诗，包括题画诗，往往都喜用“似潇湘”比况。如李中（约947前后）这两句为代表，“门前烟水似潇湘，放旷优游兴味长”。衣若芬在耙梳庞大交织的诗文中（尤其是全宋诗），通过很多诗例，一面凸显《潇湘八景》常见的母题/意象，譬如听雨、泪洒斑竹昔舜南巡而葬于苍梧之野，尧儿女娥皇、女英追之不及，相与协哭，泪下占竹，竹文上为之斑斑然。＇梁＇任《述异记》（台北新文丰出版社，1985）p�34。、渔笛、芦花、酒旗、一叶扁舟、钟声、落雁等等，一面理出几个常常书写的主题：恨别思归，（如取模于屈原《哀郢》的诗），和美自得和融合桃源的渔隐之乐等

见她的《“潇湘”山水画之文学意象情景探微》。，这些无疑是帮助我们解读《潇湘八景》画诗非常丰富非常重要的脉络，对宋代山水诗山水画的风貌提供了更全面的线索。但我们觉得从绘画美学的立场来看，还有可以补充之处。

我们必须面对传意（义）媒体的差异，也就是我前面提到的第三个话题，诗是文字的建构，文字是释义的媒介，画如何说话，能不能说话，说画是无声诗，不是说它能做到“叙”情“说”情（恨、怨、郁、愁），是说它用它特有的诉诸视觉的感染魅力唤起一种超乎“叙”“说”得到的感受，如果艺术经验是感知并发，画即是先感后知，不是知而后感，所以好的诗很少以知作为主导（也就是诗人对读者讲述他的经验，读者聆听雅教）而是让读者历验激发诗人原有瞬间的气脉活泼泼的拍击力，尽量避免太多思迹的侵扰。中国好的古典诗大多如此，虽然我们并不是说，诗无叙述。西方历代的诗，常“以我宰物”为主导，以诗人的主观情见为部署，结果具体的经验让位于抽象思想，西方现代诗反传统的理想之一也是要剔除陈述，用Archibald　MacLeish的话来说就是“A　poem　does　not　mean/but　be”（诗不说义/只自成）。一幅画，尤其是一幅山水画，它首先必须在视觉上在笔墨浓浅层次虚实互玩相克相生的运作和气氛上抓住观者的凝注让观者游入浸入去感受，恨、怨、郁、愁容或有之，是后起的思绪，在画家的艺术意念里应该是隐藏的，是比较次要的，而题画诗很多时候喧宾夺主地把主题、议程凸显出来。这是我们需要考虑的第一点。

云山烟水与冥无的美学（4）

第二点，在成熟的山水画出现之前，山水诗早在魏晋年间作了重要的革命，我在《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》一文里，讨论到道家的“任物自然”的山水观。任万物不受干预地、不受思侵地自然自化地兴现的另一含义是肯定物之为物的本然本样，肯定物的自性，也就是由道家思想主导下禅宗公案里所说的“见山是山，见水是水”，和六朝至宋以来所推崇的“山水是道”与“目击道存”。山水诗的艺术是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使它们原真的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让它们“物各自然”地共存于万象中。诗人对物象作凝神的注视，让它们无碍自发地显现。我曾做了这样的观察：

诗人对万物自由兴发的肯定后，跟着便产生他对宇宙现象里活泼泼地涌现的山水作凝注，诗人使语言尽量点逗其涌现时的气韵，其自混沌中跃出时的迹线和纹理，捕捉其新鲜的面貌，如鲍照的“洞涧窥地脉，耸树隐天经”（登庐山），又如谢灵运所开拓出来近乎山水画的清：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（过始宁墅），幽：“连岩觉路塞，密竹使径迷”（登石门最高顶），明：“密林含余清，远峰隐半规”（游南亭）快：“云日相辉映，空水共澄鲜”（登江中孤屿），又如谢朓的“江际识归舟，云中辨烟木（一作树）”的淼远迷蒙，“鱼戏新荷动，鸟散余花落”的静中之动，王籍“鸟鸣山更幽”的音中之寂、寂中之音。所谓“神趣”，就是物象中这