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下楼，以示对侯方域的忠贞，苏昆生问她：“明日侯郎重到，你也不下楼么？”香君道：“那时锦片前程，尽俺受用，何处不许游耍，岂但下楼？”在对政治派别的选择和对情人的忠贞中，包含了对美满人生的憧憬，这样写人物，让人觉得比较可信而可亲。

中国古代戏剧写到政治斗争时，正反两面人物的品格常呈现为相反的极端，《桃花扇》虽不能完全摆脱陈套，但已有较明显的改进。如阮大铖本是著名戏曲家，剧中既写了他的阴险奸滑，也注意写他富于才情的一面；对复社文人，剧中也触及了他们风流轻脱的名士派头。尤为突出的，是在正反两面之间，作者还刻画了几个边缘性的人物，其中杨文骢写得最为成功。他能诗善画，风流自赏，八面玲珑，政治上没有原则，却颇有人情味；他依附马、阮而得势，但在侯、李遭到马、阮严重迫害时，又出力帮助他们。象征李香君高洁品格的扇上桃花，是他在香君洒下的血痕上点染而成，这也是很有意思的一笔。由于他的存在，剧情显得分外活跃灵动。

总之，在古典戏剧中，《桃花扇》较多地注意到人物类型的多样化和人物性格的多面性。

孔尚任非常重视戏剧结构。在《凡例》中，他提出剧情要有“起伏转折”，又要“独辟境界”，出人意料而不落陈套，还要做到“脉络联贯”，紧凑而不可“东拽西牵”。这些重要的戏剧理论观点，在《桃花扇》中得到较好的实现。全剧四十出，外加开场戏、过场戏、尾声四出，规模略近于《长生殿》，但剧情要比后者复杂得多。剧中以桃花扇这一具有象征意义的道具串联侯、李悲欢离合的爱情线索，又以这一线索串联南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。从戏剧的构造能力来说，《桃花扇》在古代戏剧中也是很突出的。

《桃花扇》的悲剧性的结局，有力地打破了古代戏剧习见的大团圆程式，给读者或观众留下了更大的思考余地。尽管作者未必是有意识的，但他确实触及了一个相当深刻的问题：

在强调个人对群体的依附性的历史状态下，某种群体价值的丧失便直接导致个人价值的丧失，这造成了人生的不自由和巨大痛苦。

《桃花扇》的曲辞偏于典雅，不及《长生殿》的优美生动，但也不乏精采之处。前面举例的两支曲子，就是深受人们赞赏的佳作。

在《桃花扇》写成之前，孔尚任还和顾彩合作写过一部《小忽雷》传奇。小忽雷是唐宫的乐器，孔尚任曾有收藏。唐人段安节《乐府杂录》载，唐宫女郑中丞善弹小忽雷，因忤旨赐死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救，遂结为夫妇。《小忽雷》即以此为蓝本，牵入文宗时代一些著名文人的活动以及文士与宦官的斗争，敷演成剧。其文辞优美，但总体成就远不如《桃花扇》。

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第六节　清中期戏剧

明代后期到清代前期是文人戏剧创作的高潮。到了乾隆时代，这种创作已进入尾声（这和清中期文学总体上的高涨不同）。当时，一方面产生了一批朝廷指命写作、备宫廷庆典用的大戏和士大夫创作的歌功颂德之作；另一方面，一般的剧作也呈现出相当强烈的宣传正统道德观念和政治思想的倾向。当然，戏剧中包含一定程度的正统道德观念的情况从来就是难免的，如前期《长生殿》、《桃花扇》都有表彰“忠义”的内容。但与此同时，剧作必须能够在较大程度上反映出真实的社会生活内容和作者对人的生存处境的思考和理解，具有艺术上的创造性，才能成为有价值的文学作品。而清中期许多剧作，却是首先从观念出发，以戏剧故事演绎观念。如夏纶（1680—1753？）的《新曲六种》，在各题之下分别注明“褒忠”、“阐孝”、“表节”、“劝义”之类主旨，就是典型的例子。在这种风气下，清中期戏剧虽然数量不少，也间有稍好的作品，但总体上是没有生气、缺乏创造性的，也没有产生什么杰作。

下面，我们对清中期主要剧作家分别作简单的介绍。

唐英（1682—约1754），字俊公、叔子，汉军正白旗人，著有《古柏堂传奇》十七种。唐氏剧作有些明显是宣扬封建礼教的，如《佣中人》写一卖菜佣人闻崇祯帝自杀，遂触石而死。其总体的艺术造诣也不高，但他的若干剧目有浅俗单纯、便于演出之长。他根据梆子腔剧目改编的《面缸笑》、《十字坡》、《梅龙镇》等，后来又被改编成京剧《打面缸》、《武松打店》、《游龙戏凤》等，广泛演出，这在清代戏曲家中不多见。